Eröffnung: 1.9.2023, 18 Uhr
Künstler:innengespräch: 2.9., 14 Uhr

Broschüre

Saalzettel

Der Heidelberger Kunstverein kündigt die erste Ausstellung von Eloïse Bonneviot und Anne de Boer in Deutschland an. Ihr Projekt im HDKV ist der Höhepunkt ihrer bisherigen Arbeit und erforscht durch Spielmechanismen kulturelle Antworten auf die ökologische Krise.

Das in Berlin lebende Künstler:innen-Duo setzt sich in interaktiven Installationen und performativen Arbeiten mit der Beziehung zwischen Menschen und anderen Lebewesen, Klimaangst und der Konstruktion von Welten auseinander. Sie entwickeln analoge und virtuelle Spiele, mit denen sie Geschichten inmitten des ökologischen Zusammenbruchs inszenieren.

›Tracing a Seeping Terrain‹ wurde speziell für den Heidelberger Kunstverein konzipiert. Die multimediale Installation erstreckt sich über die erste und zweite Etage und führt die Besucher:innen durch einen Parcours aus miteinander vernetzten Skulpturen. Der Höhepunkt dieser Installation ist die Projektion einer virtuellen Landschaft, die auf das Geschehen im Raum reagiert. Die Entscheidungen der Besucher:innen werden den (ökologischen) Zustand dieser Landschaft für immer verändern. Gaming wird hier als Möglichkeit präsentiert, sich mit dem Klimawandel jenseits von Ohnmachtsgefühlen auseinanderzusetzen.

Die Verbindung von analogen Aktionen und digitalen Effekten wird durch die Integration bestimmter Technologien ermöglicht. Eine davon ist die RFID-Technologie, die Radiowellen zur Datenübertragung nutzt. Durch Chips in den Tools, mit denen die Besucher:innen ausgestattet werden, kann mit den Skulpturen interagiert werden. Der Kontext, auf den das Duo hier reagiert, ist unsere hypervernetzte Realität. Die Unterscheidung zwischen online und offline spielt längst keine Rolle mehr. Unsere Realität wird von Computern und KI-Systemen mitgestaltet. Auch die RFID-Technologie ist bereits im Alltag angekommen, zum Beispiel beim kontaktlosen Bezahlen.

Neben der fiktiven, computergenerierten Landschaft sind in der Ausstellung auch Arbeiten zu sehen, die auf Karten von satellitenbasierten Systemen zurückgreifen, die in Echtzeit Informationen zur Überwachung und Bewältigung von Naturkatastrophen weltweit liefern. Konkret geht es um den Copernicus Emergency Management Service der EU und der ESA, der Behörden und Organisationen bei der Vorhersage, Prävention und Reaktion auf verschiedene Krisensituationen unterstützt. In diesem Zusammenhang untersuchen De Boer und Bonneviot die Auswirkungen von Daten auf unser heutiges Verhältnis zu ökologischen Systemen und beleuchten, wie diese Technologien natürliche Umgebungen kommunizieren, erweitern und simulieren. Aber auch, welche Emotionen ihre Verbreitung auslösen kann.

Die Bildsprache der Künstler:innen bezieht sich darüber hinaus auf projektive psychologische Tests, bei denen Bilder, die oft als Naturmotive gedeutet werden, das Beurteilungsinstrument sind. Diese Motive finden sich in einigen der Skulpturen wieder. Hier wird auf die Fähigkeit des Menschen verwiesen, Dinge anhand gemeinsamer Merkmale zu erkennen und zu kategorisieren. Dabei werden die aufgenommenen Informationen mit Erinnerungen abgeglichen. Diese Fähigkeit besitzen sowohl Tiere als auch Computersysteme durch maschinelles Lernen, ein Teilgebiet der KI, bei dem die Mustererkennung eine zentrale Rolle spielt.

Die Ausstellung lädt dazu ein, die Wechselwirkungen zwischen unserer digitalen Umwelt und den Ökosystemen, die sie darstellt, spielerisch zu erkunden und fördert so einen Diskurs an der Schnittstelle von Daten, Technologie und Ökologie.

Kuratiert von Johanna Hardt

Gefördert durch den Innovationsfonds Kunst des Ministeriums für Wissenschaft, Forschung und Kunst Baden-Württemberg.

Eröffnung: 1.9., 18 Uhr

Mit ›Winds of the Anthropocene‹ [1] präsentiert der Heidelberger Kunstverein fünf künstlerische Filme, die sich mit biologischen und technologischen Systemen auseinandersetzen und das Verhältnis zwischen menschlicher und nicht-menschlicher Geschichte untersuchen. Die Arbeiten plädieren für eine nicht vom Anthropozentrismus geprägte Beziehung zur Erde und werden in einer bestimmten Reihenfolge im UG des HDKV gezeigt.

Das Anthropozän ist unsere Gegenwart, der Mensch die dominierende geologische Kraft und der Klimawandel die unbeabsichtigte Folge. Trotz der Kritik an der trügerischen Universalität, die das Präfix ›anthropos‹ (altgriechisch für ›Mensch‹) impliziert, ist das Anthropozän nach wie vor die populärste Bezeichnung für unser geologisches Zeitalter. Die Filme spüren diesem Erbe aus der Zeit der Aufklärung nach und beschäftigen sich nicht nur mit den ökologischen, sondern auch mit den sozialen und kulturellen Auswirkungen menschlichen Handelns.

Dabei drehen sie sich um scheinbar neue Technologien, richten den Blick aber auch auf die Vergangenheit – auf Überreste der natürlichen Welt, auf Ökosysteme und indigene Kulturen, die verdrängt wurden. Die Arbeiten verbannen den modernen Geist, der die Welt als gegeben hinnimmt, und zwingen uns, aus dem zu lernen, was wir eigentlich für überholt halten. Sie fordern uns dazu auf, in größeren zeitlichen Dimensionen zu denken und den Menschen als eine Minderheit unter einer Mehrheit anderer Lebewesen zu definieren. [2]

Sybille Neumeyers spekulativer Videoessay ›Souvenirs entomologiques #1: odonata / weathering data‹ (2020) erforscht die Verflechtungen von Menschen, Wetter und Insekten in einer datengesteuerten Welt. Der Film folgt Libellen durch Zeit und Raum: von ihrer Vergangenheit in eine ungewisse Zukunft, aus Ökosystemen in Museumssammlungen, aus Wetterwelten in Datenwolken. Insektenidentitäten werden durch Kartierungs-, Überwachungs- und Sammlungsmethoden vermittelt und neu geformt.

Bei Kyriaki Gonis Arbeit ›The mountain-islands shall mourn us eternally (Data Garden Dolomites)‹ (2022) handelt es sich um ein CGI-Video – in den „Computer Generated Images“ spricht eine Pflanze zu uns. ›Data Gardens‹, so erfahren wir, sind Netzwerke von Pflanzen, die digitale Informationen speichern und über den ganzen Planeten verteilen. Ausgehend von diesem hypothetischen Szenario und unter Verwendung von Aspekten aus der jüngsten wissenschaftlichen Forschung über die Datenspeicherkapazität des genetischen Materials von Organismen, untersucht die Arbeit die DNA als technisches Medium.

Die Protagonisten in Heather Dewey-Hagborgs als Oper konzipiertem Film ›Hybrid: an Interspecies Opera‹ (2022) sind Schweine, die gentechnisch so verändert wurden, dass sie sich als Herzspender für Transplantationen eignen. Der Film wirft die Frage auf, ob die Gen-Editierung mittels der sogenannten CRISPR-Genschere einen radikalen Bruch mit der jahrtausendealten Praxis der selektiven Züchtung darstellt oder ob es sich um deren Fortsetzung handelt.

In ›These Networks In Our Skin‹ (2021) von Mimi Ọnụọha verlegen vier Frauen Internetkabel neu und füllen sie mit Haaren und Gewürzen – Materialien, die mit Ritualen und Gemeinschaft assoziiert werden. Sie fügen sich in die technische Infrastruktur ein und machen deutlich, dass sie lediglich andere kulturelle Werte ersetzen, die dort bereits verankert sind.

›4 Waters-Deep Implication‹ (2018) von Denise Ferreira da Silva und Arjuna Neuman erzählt die haitianische Revolution neu und verbindet sie mit einem Erdbeben im Jahr 1784. Dieses Erdbeben ist der Katalysator der Revolution – eine Vorhersage der schwarzen Unabhängigkeit. Der Film führt über vier Meere – das Mittelmeer, den Atlantik, den Pazifik und den Indischen Ozean – und nach Lesbos, Haiti, auf die Marshall-Inseln und die Tiwi-Inseln, um Themen wie Kolonialismus und ökologische Verwüstung anzusprechen und die Verbindung zwischen geologischen Verschiebungen und der Produktion von Wissen zu untersuchen.

Kuratiert von Johanna Hardt

[1] Der Titel ist folgendem Buch entliehen: Anna Tsing, Heather Swanson, Elaine Gan, Nils Bubandt Tsing (Hg.), ›Arts of Living on a Damaged Planet‹, Minneapolis 2017, S. 1.

[2] Vgl. Dipresh Chakrabarty, ›The Climate of History in a Planetary Age‹, Chicago 2021, S. 195 (auf Deutsch erschienen unter dem Titel ›Das Klima der Geschichte im planetarischen Zeitalter‹, Berlin 2022).

Eröffnung: Freitag, 9. Juni 2023, 18 Uhr

Eine Kooperation des Instituts für Europäische Kunstgeschichte, Universität Heidelberg und des Heidelberger Kunstvereins

Kuratiert von Studierenden des Instituts in Begleitung von Henry Keazor und Liane Wilhelmus

Erstmals werden in der Ausstellung ›The Social Network. Die Gästebücher des Kunstsammlers Franz Moufang‹ die bedeutsamen Gästebücher des Sammlers, Kulturakteurs und Juristen Franz Moufang (1893-1984) in Heidelberg gezeigt.

Franz Moufang setzte zwischen 1945 und 1951 als Leiter des Kulturdezernats im künstlerischen Leben von Heidelberg wichtige Akzente. Zudem prägte er von 1955 bis 1965 als stellvertretender Leiter des Heidelberger Kunstvereins dessen Profil durch Ausstellungen und Leihgaben aus seiner hochkarätigen Sammlung. In ihr waren auch viele der regionalen wie internationalen Künstlerinnen und Künstler vertreten, mit denen Moufang zum Teil enge Freundschaften pflegte.

Sie, wie auch im Rahmen von kulturellen Veranstaltungen in Heidelberg gastierende Persönlichkeiten, sind in den insgesamt 17 Gästebüchern dokumentiert, die in den Jahren zwischen 1917 bis 1980 bei gesellschaftlichen oder familiären Anlässen im Hause Moufang ausgelegt wurden. Die Bände enthalten so neben zahlreichen Eintragungen und Unterschriften von Personen aus dem städtischen und überregionalen kulturpolitischen und gesellschaftlichen Leben der damaligen Zeit auch eingezeichnete oder eingeklebte Original-Kunstwerke, die, bislang unentdeckt, erstmals ausgestellt werden.

Zugleich wird an den Gästebüchern das umfangreiche und weit verzweigte Netzwerk an Künstlerinnen und Künstlern, Kulturakteurinnen und Kulturakteuren sowie Politikerinnen und Politikern ablesbar, das die Familie Moufang im Laufe der Zeit knüpfte. Eben dieses soziale Netzwerk wird in der Ausstellung anhand ausgewählter Beispiele nachgezeichnet und für die Besucherinnen und Besucher auch digital erfahrbar gemacht.

Flankiert werden die Gästebücher in der Ausstellung von Werken aus der Kunstsammlung Franz Moufangs, die seinerzeit unter seiner Ägide im Kunstverein gezeigt wurden und nun für die Dauer der Ausstellung an diesen Ort zurückkehren.
Die Ausstellung führt zudem in das Thema des Gästebuches als Gattung ein, stellt Franz Moufang und seine Familie vor und veranschaulicht Moufangs Beziehungen und Freundschaften zu regionalen Künstlerinnen und Künstlern wie Willibald Kramm, Hanna Nagel und Marie Marcks, aber auch zu international bedeutenden Künstlerpersönlichkeiten wie Gerhard Marcks, Edwin Scharff und Josef Scharl. Weitere Themen sind die Beziehungen Moufangs zur Musik, zu seinem Bruder Nicola und deren politische Verbindungen sowie die sich im Laufe der Zeit verändernde Nutzung der Gästebücher.

Kurator:innen der Ausstellung
Henry Keazor, Liane Wilhelmus
Lise Boulay, Lea Daro, Katja Häckel, Jeanne Spriet, Klavdia Vashchillo

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Eröffnung: Freitag, 26. Mai, 18 Uhr

Gefördert von STIFTUNG KUNSTFONDS undim Impulsprogramm „Kultur nach Corona“ des Ministeriums für Wissenschaft, Forschung und Kunst Baden-Württemberg

Ausstellung und Diskursprogramm

Laufzeit vom 18. Februar bis zum 30. April 202

Publikation

Mit Matter of Alliances, der ersten Einzelausstellung von Marwa Arsanios in Deutschland, präsentiert der HdKV eine Künstlerin, deren Arbeit ökofeministischen und dekolonialen Praktiken gewidmet ist.

Arsanios’ medienübergreifende Installationen – die Formate wie Textildruck, Zeichnung, Collage, Banner, Display, Mobiliar, Video und Archiv umfassen – basieren auf zeitintensiven Reisen und Recherchen. Darin konzentriert sich die 1978 geborene Libanesin auf widerständige Projekte aus den Bereichen Ökologie, Landverteilung und Agrarwirtschaft, Gemeinwesen, feministische Politik und radikale Demokratie – Initiativen, die sich in Abgrenzung von staatlichen Kontexten und Infrastrukturen unabhängig und selbst organisieren.

Im Zentrum der Ausstellung stehen die ersten vier Teile des seit 2017 bis heute fortlaufenden Projekts Who Is Afraid of Ideology?. Darin zeigt Arsanios den Widerstand von Frauen, die beispielsweise in Nordsyrien, im Libanon und in Kolumbien das Recht auf Land und Wasser verteidigen. Denn ihr Überleben hängt vom Schutz ihrer Umwelt ab. Permanent versucht der Staat ihnen dieses Recht zu nehmen und sie zu diskreditieren.

Der direkte, persönliche Austausch mit den Akteur:innen dieser Netzwerke ist prägend für die Arbeit der Künstlerin. Sie hebt Figuren wie Djamila Bouhired, eine Ikone des algerischen Unabhängigkeitskrieges, und andere Frauen in arabischsprachigen Ländern hervor, um der gängigen Darstellung brauner Frauen in diesem Teil der Welt als automatisch unterdrückt entgegenzuwirken. Zudem soll die Wahrnehmung von Gruppen, die in westlichen Diskursen als schwach und hilfsbedürftig konstruiert werden, so verändert werden, dass sie als die autonomen Urheber:innen progressiver Strategien begriffen werden, die sie tatsächlich sind.

Denn während die westliche Industrie und Lebensform Primärursache für die globale Klimakrise sind, werden innovativ und ökologisch vielversprechende Alternativen gerade in den am stärksten gefährdeten und heute schon betroffenen Gebieten der Erde entwickelt. So erstreiten indigene Gruppen, lokale Initiativen Einleitung und selbstorganisierte Gemeinschaften den Schutz ihrer Umwelt gegenüber internationalen Konzernen und im Widerstand gegen politische Repression. Damit zeigen sie, wie Krisensituationen zu Umdenken und kreativem Handeln führen können.

Arsanios führt in diesem Diskurs, der 1988 von Gayatri Spivak, einer Mitbegründerin der postkolonialen Theorie, mit ihrem Essay Can the Subaltern Speak? ausgelöst wurde, eine neue ästhetische Perspektive ein. Zugleich erweitert die Künstlerin die Kritik am eurozentrischen Denken um ein ganzes Spektrum alternativer Erzählungen über das Anthropozän: Wie kann ein neues feministisches und ökologisches Bewusstsein zu dessen Transformation beitragen? Was können wir von der Kreativität und dem Mut selbstorganisierter nicht-westlicher Formen eines basisdemokratischen und ökologischen Gemeinwesens und seinen Aktivist:innen lernen? Ist es nicht Zeit, dass wir Umdenkprozesse einleiten, die die lähmende Sorge vor dem großen Kollaps durch innovative und alternative Modelle der Lebens- und Umweltgestaltung ersetzen? Wie kann der selbst verursachte Wandel der Umwelt als Krise neue kreativ nutzbare Handlungsräume für uns öffnen?

Mit Arsanios’ eigenen Worten: ›In light of the urgency on the climate change issue, and while governments and corporations have been ignoring it for decades now without wanting (most often) to take any responsibility on the matter, women farmers have been mobilising their means and knowledge to carry out the work of repair. I believe this kind of resistance front to climate change should be enhanced, learned from and worked with intensively.‹

Søren Grammel und Mehveş Ungan, Kurator:innen der Ausstellung

Das Projekt wird großzügig aus Mitteln des von der Stiftung Kunstfonds aufgelegten Sonderförderprogramms ›NEUSTART plus – Plattformen der Bildenden Kunst‹ unterstützt.

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Simon Dennys (*1982) Ausstellung Merge basiert auf der langjährigen Auseinandersetzung des Künstlers mit unterschiedlichen Technologien und Politiken des Extraktivismus; des Abbaus und der Monetarisierung von Rohstoffen. Das Projekt erforscht die vermeintliche Logik der Ökonomien, die weltweit Bildschirme leuchten und Computer rechnen, Autos fahren und Messen Handel treiben lassen. Welche Mechanismen und Denkweisen prägen die globalen On- und Offline-Industrien, die über den Verbrauch der natürlichen Welt ebenso wie über postkoloniale Machtverhältnisse bestimmen? Dabei schwingt bei Denny immer die Frage mit, wie durch die Nutzung des Internets alternative Modelle generiert werden können. Das Projekt ist Teil einer Ausstellungsreihe im Heidelberger Kunstverein, die im Juni mit Alice Creischer begann und im kommenden Jahr mit Marwa Arsanios fortgesetzt wird.

Den Einstieg zu Simon Dennys Merge bildet eine riesige, an die erlebnisorientierte Gestaltung von Großausstellungen und Messen erinnernde Bodengrafik, die die Oberfläche des australischen Brettspiel-Klassikers „Squatter“ zeigt. Während es den Spieler:innen bei „Monopoly“ erlaubt ist, sich als Immobilien-Tycoons zu imaginieren, macht „Squatter“ sie zu Schafzüchtern, die um Weidegrund, Herdengröße und Wollabsatz konkurrieren. Das Spiel reflektiert nicht nur die Geschichte der Besiedlung Australiens und Neuseelands, sondern nimmt Bezug auf eine archetypische, noch eng mit physischer Arbeit verknüpfte Form des Extraktivismus. Auf dieser sowohl ästhetisch als auch thematisch entscheidenden Folie verteilt Denny eine Reihe von großformatigen Skulpturen, die aus stabiler Wabenpappe konstruiert wurden. Die Stücke basieren auf Darstellungen moderner halb- oder vollautomatischer Maschinen und Technologien aus den Bereichen Bergbau, Geodaten-Extraktion und Produktivitätsmanagement. Der gesteinsbrechende Hydraulikhammer von Transmin, der Geodaten sammelnde Satellit des US-Riesen Digital-Globe, der Bohrgeräte-Simulator von Marktführer Epiroc und ein biometrische Smartband zur Überwachung von Ermüdung am Arbeitsplatz erscheinen auf dem farbige „Squatter“-Spielfeld wie ein schräger Technopark. Ihren ursprünglichen Industrie-Look ließ Denny von dem Spieledesigner Paul Riebe in eine dystopische Gaming-Ästhetik übertragen. Das passt zum einen, weil einige der dargestellten Apparate in der Realität bis zum Rand mit digitaler Smartpower gefüllte Hightech Roboter sind, die vom Arbeiter wie Computerspiele angesteuert werden. So etwa der Epiroc-Simulator, der im begleitenden Promo-Video als gutmütiger Transformer animiert wird. Zum anderen ist Dennys Vorgehensweise naheliegend, weil wir uns bei längerer Betrachtung die Frage stellen müssen, inwieweit all diese Maschinen nicht einfach große Spielzeuge sind, entwickelt von zockenden Männern, die den Planeten als überdimensionalen Sandkasten imaginieren. Denn die teilweise verheerenden ökologischen Folgen, die politischen Verflechtungen, die zum Tragen kommen, wenn es um das Erteilen von Genehmigungen und um die Umgehung unbequemer Regularien geht, sowie die nicht selten menschenverachtenden Praktiken gegenüber lokalen Belegschaften — insbesondere solchen des Globalen Südens — gehören zur Signatur des Extraktivismus. Deswegen lud Denny auch die Gerichtszeichnerin Ausstellung Sharan Gordon ein, begleitend zu jeder der Maschinen bzw. zu jedem der dahinterstehenden Konzerne eine Reihe authentisch anmutender Gerichtssaal-Zeichnungen anzufertigen, die reale Personen — CEOs und Führungskader — während fiktiver Rechenschaftspflicht-Prozesse zeigen.

Einige der Skulpturen in der Ausstellung dienen zugleich der an einen Messestand erinnernden Präsentation des von Denny gemeinsam mit Boaz Levin entwickelten Brettspiels „Extractor“. Während „Squatter“ die Spieler:innen noch zu braven Schafzüchter:innen machte, werden sie in „Extractor“ zu Manager:innen datenorientierter Unternehmen. Sie lernen, Big Data aus Online-Aktivitäten zu extrahieren und zu monetarisieren. Oder sie müssen lästige Auflagen wie Kohlenstoffsteuern umgehen. So vermittelt das Spiel nicht nur grundlegende Mechanismen des digitalen „Überwachungskapitalismus“ (Shoshana Zuboff, 2018), sondern zeigt Extraktivismus als vorherrschendes Prinzip aktueller Politik:Nur wer stets das Maximum materieller wie immaterieller Ressourcen aus sich, den anderen und der Umwelt „herausholt“ — bereits in diesem Verb wird der extraktivistische Charakter deutlich —, gewinnt.

Die Vorstellung von Extraktivismus als ein alle gesellschaftliche Bereiche und Beziehungen prägendes Prinzip wird im Obergeschoss des Kunstvereins durch die Bezugnahme auf das Schürfen oder „Abbauen“ — eine erneute sprachliche Referenz auf den Extraktivismus — von Kryptowährungen fortgeführt. Die Objekte der Reihe Centralization vs Decentralization hardware display sind komplett funktionsfähige Mining-Rigs. Während der Ausstellung werden sie aktiv in digitale Schürfprozesse eingebunden sein. Zugleich handelt es sich um Werke bildender Kunst. Zusätzlich zu den Stafetten an Grafikkarten, die für die Blockchain-Infrastrukturen eines dezentralen Webs notwendig waren und weitestgehend noch sind, montiert Denny Komponenten wie bedruckte Brettspiele oder Reddit-Fan-Art auf ausrangierte Gehäuseteile, die für zentrale Großrechner-Anlagen verwendet werden. Letztere repräsentieren genau jene Ordnung, die Verfechter:innen dezentraler Blockchain-Systeme brechen wollen. Wenn Denny also Komponenten herkömmlicher Systeme mit deren Antithese collagiert, ist das kein ausschließlich formaler Kniff, sondern der Künstler nimmt Bezug auf Auseinandersetzungen, die rund um die Machtverteilung im Web stattfinden. Dabei geht es um die Forderung nach einem demokratischen Internet, dessen Steuerung nicht mehr in den Händen weniger GAFA-Giganten — Google, Apple, Facebook, Amazon — liegt.

Der Ausstellungstitel Merge spielt auf das langersehnte und kürzlich realisierte Merge des Ethereum-Netzwerks mit dem Proof-of-Stake(PoS)-Konsens-Algorithmus an.
Zuvor dominierte das durch Bitcoin bekannt gemachte Proof-of-Work-Verfahren zur Validierung virtueller Transaktionen, das massive Mengen an Energie verbraucht. Bei PoS
ist nicht mehr die Rechenleistung der Miner und extra Hardware ausschlaggebend, sondern der Anteil der Coins. So wird der Merge den Energieverbrauch drastisch um 99,95 % senken.

Durch die Art und Weise, in der Denny Technologie interpretiert, wirft er immer die essenzielle Frage auf, wie wir unsere Welt und unser Leben gestalten wollen.

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Der Heidelberger Kunstverein gibt die erste gemeinsame Ausstellung der in Mannheim lebenden Künstler:innen Katinka Eichhorn (*1993) und Jordan Madlon (*1989) bekannt. Ihre Arbeiten bewegen sich zwischen Malerei, Skulptur, Poesie, Assemblage und Zeichnung. Sie erweitern die Kritik an den Beschränkungen Medium-basierter Kategorien und finden im ›Dazwischen‹ den Raum für ihre Bild-Objekte.

In ihrer Kunst werden zweidimensionale Bildträger wie Papier oder Textil zusammengenäht, bedruckt, gefüllt, dehnen sich aus, werden zu Körpern. Sie hängen an den Wänden, teilen Räume – Innen von Außen –, fallen in sich zusammen, biegen und halten sich. Da, wo das Material hart ist, werden die Formen umso weicher, scheinen zu verfließen. Rechte Winkel gibt es nicht, außer da, wo die Linie den Raum nachahmt, den Eichhorn und Madlon künstlerisch befragen. Neben Stoffauswahl und Art der Füllmaterialien werden auch die Schwerkraft und Hängung zu Beteiligten am Formgebungsprozess.

Mittels unterschiedlich übereinander geschichteter Ausschnitte aus Holz und Aluminium wird optisch Bewegung suggeriert. Von einer visuellen horizontalen Achse ausgehend scheinen einige Formen nach unten zu fließen, während andere entgegen der Anziehung nach oben streben. Die Offenheit, Elastizität und Dynamik, die hier zu sehen ist, wird durch bewusst gesetzte Leerstellen in den Arbeiten noch verstärkt. Als Details lenken diese ›Cut-Outs‹ die Aufmerksamkeit auf das Ausgelassene sowie den Prozess der Auslassung. Zugleich stellen sie als Unterbrechungen und Fragmente das Potenzial des Ergänzens in den Bildraum, das die Betrachter:innen in das Kalkül der Arbeit einbezieht.

Die Ausstellung mit dem Titel ›Wo der Raum vorbeifliegt‹ befasst sich mit der Idee des Dazwischen, die sich materiell in einzelnen Arbeiten, aber auch metaphorisch als übergreifende Verbindung zwischen beiden künstlerischen Praktiken manifestiert. Diesen ›Zwischenraum‹ beschreiben die Künstler:innen selbst als nicht sichtbaren Raum. Die Aufgabe der Arbeiten besteht darin, ihn zu einem greifbaren Raum werden zu lassen.

Das Augenmerk auf das Dazwischen zu lenken, bedeutet, ein Verständnis von den Dingen zu entwickeln, das durch Bewegung und Vermittlung konstituiert wird. Als (seltsam schlüpfriger) Zustand ermöglicht der Zwischenraum den Künstler:innen, dem Essentialismus zu entkommen, der die westliche Logik in ihrer Suche nach der wahren Natur der Dinge beherrscht und die Welt in dieses oder jenes einteilt. Bei Eichhorn und Madlon ist der Raum nicht mehr nur physischer Behälter, sondern wird als dynamisches Phänomen semantischer Uneindeutigkeit aktiviert. 

Interessanterweise bot das Gedicht ›Unaufhaltsam‹ (1994) von Hilde Domin über die Macht (ausgesprochener) Wörter den Künstler:innen Inspiration für die Ausstellung: Die Zeile ›Wo das Wort vorbeifliegt‹ wird angepasst — ›Wort‹ durch ›Raum‹ ersetzt — und somit dessen Wirkmacht zum Ausdruck gebracht. Nicht ohne Grund steht in der Ausstellung die Erkundung von ›Raumverhältnissen‹ und weniger die Befragung des Bildraums oder die Bedeutungen einzelner Bildelemente als Zeichen im Vordergrund.

Künstler:innen

Katinka Eichhorn (*1993 in Hamburg, Deutschland) schafft Objekte aus Textil. Zeichnungen spielen dabei eine wichtige Rolle. Sie sind ihre Antwort auf persönliche Erinnerungen, Beobachtungen, sowie präzise Vermessungen. Die Linie dieser ›zeichnerischen Überlegungen‹ wird dabei auf den Umgang mit Textilien übertragen. Mal manifestiert sie sich als Saum – und bringt einen Teil des hinteren Stoffs nach vorn – mal bildet sie kaum wahrnehmbare Nahtmuster. Die Wechselwirkung von negativem und positivem Raum, Fragmentierungen, Symmetrien und deren Auflösung sind dabei wiederkehrende Elemente in ihren Kompositionen.

Jordan Madlon (*1989 in Les Abymes, Guadeloupe) setzt sich durch unterschiedliche Techniken mit Farbe, Form und Raum auseinander. Seine plastischen Bildkompositionen bestehen aus Holz-, Aluminium- und Textilausschnitten, die miteinander kombiniert werden. In seinen Druckobjekten entwickelt er das Medium des Holzdrucks weiter; Stoff wird dabei zum Bildträger. Spielerische Linien- und Buchstabenformen prägen seine Formensprache. Aus einer Sammlung an kleinen Zetteln, Reststücken von Zuschnitten und Notizen stellt er Kompositionen zusammen, die er als ›Anmerkungen über Zeit und Dauer‹ betitelt.

Eröffnung und Aktivierung am Samstag, dem 11. Juni um 16 Uhr.

Bilder der Eröffnung

Dauer fortlaufend.

Eine Struktur zum Sitzen, Warten, Lesen, Lernen, Treffen, Sprechen, Vortragen, Zuhören, Diskutieren und Denken.

Mit ihren als ›Support-Structures‹ bezeichneten Installationen verändert Céline Condorelli die Art, in der wir Institutionen wahrnehmen und nutzen.

Das Projekt besteht aus einem modularen Stufensystem aus sechs Einheiten, das sowohl im Eingangsbereich als auch im Ausstellungsraum des Kunstvereins auf unterschiedliche Weise eingesetzt und gebraucht werden kann. Die Mobilität der Einheiten gewährleistet die räumliche und anwendungsbezogene Flexibilität. Sie bietet zahlreiche Szenarien für die gemeinsame Nutzung durch Besucher:innen und/oder Mitarbeiter:innen des Kunstvereins.

›Revision –part II‹ verwandelt den Ausstellungsraum in einen Kommunikations- und Lernraum, innerhalb dessen kollektive Formen des Zuschauerverhaltens, des Austauschs und der Auseinandersetzung entstehen, und eine Bandbreite unterschiedlicher Begegnungen zwischen wenigen bis hin zu vielen Personen stattfinden. 

Jede der sechs Einheiten kann als Tisch oder Sitzbank genutzt, sowie mit anderen Einheiten verbunden werden, um ein Auditorium oder einen Aufführungsraum zu kreieren. ›Revision –part II‹ spielt dabei mit historischen wie auch aktuellen Kontexten des Lernens, bei denen das Arrangement der Elemente und deren individuelle Aneignung durch den Gebrauch selbst Teil des Lernvorgangs sind.

Das Projekt erforscht die Beziehung zwischen Ausstellungswesen und Kunstvermittlung, zwischen Ausstellung und Pädagogik, indem es sich mit dem Kunstverein als Lernort beschäftigt. Die Arbeit wird durch eine fortlaufende Kooperation mit den kunstgeschichtlichen, soziologischen und pädagogischen Fakultäten der Universität Heidelberg aktiviert — Letztere vertreten durch Mitglieder des Vorstands des Kunstvereins. ›Revision –part II‹ wird ein Ausgangspunkt für die Entwicklung disziplinübergreifender Ideen und Konzepte sein.

Ursprünglich wurde ›Revision –part II‹ von Condorelli als räumlicher Kontext für eine provisorische und alternative Kunstakademie entworfen. Einem Ort, an dem Individuen zu Studierenden werden und mit verschiedenen Modellen und Praktiken des Lernens konfrontiert sind. 

Während die einzelnen Elemente der Installation mehr oder weniger stabil scheinen, und eine formale und physische Kohärenz schaffen, ist das Verhältnis zwischen diesen mobil und veränderlich. Das führt dazu, dass sich der Status der Elemente im Zuge ihrer Bewegung und Aneignung durch die Nutzer:innen verändert. Die Situationen, die sich daraus ergeben, bewirken, dass ein optisch einheitlicher Gegenstand dennoch als Skulptur, als Büro, als Lernraum, als Archiv usw. eingesetzt werden kann.

Die Objekte und deren wechselnde Aufstellung werden nicht als Antworten auf Fragen betrachtet, sondern bilden jeweils adaptierte oder zum Teil konstruierte Handlungsräume, innerhalb derer eine Problemstellung verhandelt und bearbeitet werden kann.

Pädagogische Wende und ›Revision –part II‹:

Eine ganze Reihe von Kunstprojekten, die das Pädagogische innerhalb ihrer Programmatik in den Vordergrund stellten, führten in den Nullerjahren zum sogenannten ›Educational Turn‹*. Der Begriff bezeichnet die Verschiebung von Bildungsinhalten und pädagogischen Aspekten von einer sekundären Tätigkeit hin zu einer Tätigkeit, die den Bereich der Ausstellung selbst betrifft. Bildungsangebote gehörten zwar schon immer zu den Programmen von Ausstellungshäusern, aber eher in untergeordneter Rolle. Diese Sicht auf die Rolle der Pädagogik veränderte sich programmatisch mit dem ›Educational Turn‹. In zahlreichen Kunstinstitution, aber auch im Rahmen von Biennalen und temporären Projekten entstanden vermehrt Formate, die das Diskursive zum zentralen Anliegen machten und Bildungsprozesse zu einem primären Material für die künstlerische Produktion werden ließen. 

›Revision –part II‹ von Céline Condorelli im Heidelberger Kunstverein kann als ein solches Projekt betrachtet werden respektive trägt dieser Entwicklung Rechnung. Das Projekt wird durch verschiedene öffnende Maßnahmen in und um den Kunstverein flankiert. Dazu gehören etwa der ab Juni freie Eintritt zu den Ausstellungen.

Zur Künstlerin:  

Céline Condorelli (geb. 1974) lebt und arbeitet zwischen London und Mailand. Ihre Arbeit umfasst Architektur, Möbeldesign, Kunst und Ausstellungsdesign. 

Derzeit arbeitet sie als Professorin an der NABA (Nuova Accademia di Belle Arti) Mailand und ist eine der Gründungsdirektor:innen von Eastside Projects (Birmingham, UK).

Als Autorin und Herausgeberin ist sie außerdem für die Publikationen ›The Company She Keeps‹ und ›Support Structures‹ bekannt. 

Bedeutende Ausstellungen und Projekte u. A.: ›After Work‹ (South London Gallery, 2022); ›The Stories We Tell Ourselves‹ (Kunstverein München, 2021); ›Every Step in the Right Direction‹ (Singapore Biennial, 2019); ›Art Encounters Biennial‹ (Timisoara, 2019); ›Céline Condorelli‹ (Kunsthaus Pasquart, Biel, 2019).

2017 wurde Condorelli für den Max Mara Art Prize for Women nominiert.

* Vergleiche hierzu beispielsweise Paul O’Neill & Mick Wilson, Curating and the Educational Turn (Open Editions/de Appel, 2010).

Besonderer Dank an die H+G BANK Stiftung für die Unterstützung des Projektes.

Eröffnung der Ausstellung am Samstag, dem 11. Juni um 16 Uhr
Bilder der Eröffnung

Lesung von Alice Creischer (mit ​Søren Grammel, Kurator) am Sonntag, dem 12. Juni um 15 Uhr

›​​You poor take courage. You rich take care. The earth was made a common treasury. For everyone to share!‹*

Mit der Ausstellung nimmt der Heidelberger Kunstverein Bezug auf seinen städtischen Kontext; den Wissenschaftsstandort Heidelberg, der nicht zuletzt mit der ältesten Universität im heutigen Deutschland aufwartet.

›The Establishment of Matters of Facts‹ lautete das Motto der frühen empirischen Wissenschaften. Es verkündete eine neue Autorität in der Welt: die ›Tatsachen‹. Experimentelle Forschung sollte Wahrheiten wie von allein liefern, unbeeinträchtigt von Glaubensregimen, frei von Herrschaftsinteressen. Reine Tatsachen eben. ›Reine Tatsachen‹?

Dieses zentrale Motto des 17. Jahrhunderts hat die Künstlerin Alice Creischer, Jahrgang 1960, für ihren Ausstellungstitel bewusst falsch übersetzt: Das Etablissement der Tatsachen.

Das klingt anrüchig. Aus gutem Grund: denn Creischers vielteilige Installation zeigt die normative Macht des Faktischen selbst als ein Regime, das von ökonomischen und politischen Interessen geprägt ist.

Im Zentrum der Ausstellung steht der lapidare Nachbau einer Vakuumpumpe, mittels der Robert Boyle, Wissenschaftler und Mitbegründer der Royal Society, in den 1660er-Jahren die Existenz des luftleeren Raumes bewies. Darüber geriet er jedoch in Streit mit dem Staatstheoretiker Thomas Hobbes. Denn während Boyle wahre Aussagen mithilfe technischer Apparaturen und ›neutraler Beobachter‹ (Modest Witnesses) treffen wollte, bestand Hobbes hingegen darauf, dass sich auch die wissenschaftliche Erkenntnis der Herrschaft des Absolutismus unterwerfen müsse, dem Leviathan. Er lehnte Boyles Versuche daher ab.

In diesem philosophischen Diskurs befürchtete Hobbes, dass wenn sich ein luftleerer Raum rein experimentell nachweisen ließe, also ganz ohne Rücksicht auf die Gesetze der reinen Vernunft und staatstragender Philosophie, dann wäre er auch jeder weiteren Regierungskontrolle entzogen und könnte potenziell ein politisches Vakuum provozieren – Anarchie und Bürgerkrieg. Boyle betrieb immensen Aufwand, um seine Vakuumpumpe so abzudichten, dass die eingesetzten Versuchsmäuse in ihr ersticken würden. Statt Anarchie und Bürgerkrieg erfand er den Tod im Labor.

Anhand der Stammbäume, wissenschaftlichen Klassifizierung und genetischen Codes zahlreicher Labormausgenerationen entfaltet Creischer ihre vielteilige und raumgreifende Installation. Dabei schließt sie Boyles Versuchsanordnung idiosynkratisch mit politischen Geschehnissen aus der politischen Gegenwart kurz und stellt die Mär von der herrschaftsfreien Erkenntnis selbst als Illusion aus.

Die Künstlerin lenkt die Betrachter:innen durch einen dichten Parcours von Bildern, Collagen, Objekten und chiffrierten Gedichten. Zudem liegt der Ausstellung ein Theaterskript bei, geschrieben in vier Akten und versehen mit einem ausführlichen, jedoch schwer zu entschlüsselndem Quellenapparat.

Chiffrierung und bewusster Entzug von Information prägen die Semantik der Ausstellung. Verstehen heißt aneignen, auch hier. Wissen wird nicht einfach gefunden. Was sich wissen lässt, und was nicht, dafür gibt es Bedingungen.

Zur Künstlerin:

Alice Creischer (geb. 1960) lebt und arbeitet in Berlin und gilt seit den Neunzigerjahren als eine einflussreiche Position im politischen Diskurs der deutschen Kunstszene. Lange zählte sie zum festen Autor:innenstamm der Kunstzeitschriften Texte zur Kunst und springerin.

Ausstellungen u. A.: ›Arbeit, Arbeit, nichts als Arbeit‹ (Galerie Wedding, Berlin, 2019); ›Circular Flow–Zur globalen Ökonomie der Ungleichheit‹ (Kunstmuseum Basel, 2019); ›The School of Kyiv‹ (Kyiv Biennial, 2015); ›Social Fabric‹ (Institute of International Visual Arts, London, 2012); ›Apparatus for the Osmotic Compensation of the Pressure of Wealth During the Contemplation of Poverty‹ (MACBA, Barcelona, 2008); ›documenta 12‹ (Kassel, 2007); ›The Greatest Happiness Principle Party‹ (Secession, Wien, 2001).

Als Kuratorin wirkte sie an bedeutenden Ausstellungen zur Kritik von Neoliberalismus und Kolonialismus mit: ›Die Gewalt ist der Rand aller Dinge‹ (Generali Foundation, Wien, 2002); ›Ex Argentina‹ (Museum Ludwig, Köln, 2004); ›Das Potosí-Prinzip‹ (Haus der Kulturen der Welt, Berlin, 2010/2011).

* Aus: The World Turned Upside Down, britische, gegen die Parlamentspolitik gerichtete Ballade aus den 1640er-Jahren; zuerst als Flugschrift veröffentlicht

Eröffnung der Ausstellung am Samstag, den 11. Juni ab 16 Uhr

Bilder der Eröffnung

Laufzeit vom 12. Juni bis 28. August 2022

Was für Auswirkungen hat es, wenn wir unsere Wirklichkeit immer stärker von Erfahrungen ausgehend definieren, die die Medien für uns generieren? Wie verändert sich die Wahrnehmung unserer Umgebung und Auffassung von sozialem Status, persönlicher Identität und Geschlechtlichkeit, wenn wir alle diese Aspekte des Lebens fortwährend mit massenmedialen Inhalten abgleichen — und das unter Befolgung von Selektionsregeln und im Einverständnis mit den Rollenvorstellungen, die diese Medien vorgeben?

Das Werk von Philipp Timischl konfrontiert uns konkret mit genau diesen Fragen. Dabei verarbeitet der Künstler persönliche Erfahrungen und setzt sie in Beziehung zu einer ganzen Bandbreite massenmedialer Themen, Genres und Motive, die er sich für seine Arbeiten zunutze macht.

Ein Beispiel hierfür ist die in der Ausstellung gezeigte LED-Skulptur ›Kim and Kourtney FIGHT over Work Ethic‹ aus dem Jahr 2021, die neben Pelzimitat und Sprühfarbe insbesondere einen Clip der Serie ›Keeping up with the Kardashians‹ als Material verwendet (hier mit Kim und Kourtney Kardashian). In der gewählten Szene streiten die beiden Millionärinnen und Schwestern über ihre Arbeitsmoral: während eine der beiden ihre Mutter stolz machen möchte, hält ihr die andere entgegen, lieber selbst eine gute Mutter sein zu wollen. Indem Timischl die Geschwindigkeit des Videos um die Hälfte reduziert, verleiht er den einzelnen Aussagen des Dialogs eine außerordentliche Präsenz und absurde Poesie. Hier geht es um den Diskurs der Aneignung und Auslegung von gesellschaftlichen Codes respektive der Richtlinien des sogenannten geltenden guten Geschmacks, der die soziale Position von Menschen markiert und über deren Inklusion oder Exklusion entscheidet. Dies wird besonders dann spürbar, wenn Timischl sich als Dragqueen performativ und fotografisch in Kontexten der Hochkultur und des Kunstbetriebs inszeniert. Dabei zeigt er die subtilen Grenzen bürgerlicher Klassen gerade durch den bewussten Bruch respektive dem Spiel mit der gewollten Verfehlung der jeweils als legitim angenommenen oder behaupteten vorherrschenden Codierung.

Im Zentrum der Ausstellung steht die Premiere der spektakulären neuen LED-Skulptur ›Reality is the worst-case scenario, LA to NY (Austin)‹ von 2022. Das Werk basiert auf kurzen, in extrem raschen Takt geschnittenen Videosequenzen, die während einer mehrwöchigen Autoreise des Künstlers und Freund:innen quer durch die USA aufgenommen wurden. Die raumgreifende Videowand wurde von Timischl auf den Ausstellungsraum des Heidelberger Kunstvereins zugeschnitten und konfrontiert die Betrachter:innen mit einer komplexen Montage unterschiedlichster, sich überlappender Informationen. Zu den gefilmten Landschaften respektive urbanen und suburbanen Umgebungen kommen analog zur raschen Schnittfolge noch Gesprächsfetzen der Reisenden wie auch die Songs aus dem permanent laufenden Autoradio. Diese verschiedenen Audiospuren werden wiederum als Untertitel in das Bild eingeblendet. Des Weiteren zeigt Timischl dazu parallel auf einem synchronisierten Bildschirm Kartenansichten, die ähnlich einem Navigationssystem den jeweiligen Stand des Reiseverlaufs anzeigen. Kurzum: zu viele Informationen, um von den Besucher:innen in Gänze aufgenommen werden zu können. Die Rezeption muss zwischen mehrfachen Text, Bild und Audiospuren selektieren. Die fragmentierten Dialoge schneiden verschiedenste Themen an. Ihre Bandbreite scheint schier unendlich, teils willkürlich und extrem komprimiert: Der Tod, das Leben und Benzinpreise. Religion, Freundschaft und Beyoncé. Massentierhaltung, unbezahlte Arbeit und das Wetter. Parallel singt Beyoncé: ›I was here, I live.‹

Durch das Spiel mit dem Überfluss von Information suggeriert Timischl zunächst, hier würde real eine stereotypische USA-Reise dargestellt. Bei längerer Betrachtung der Arbeit stellt sich jedoch die Frage, ob diese Realität nicht vielleicht doch nur vorgetäuscht ist? Denn in der Arbeit häufen sich überraschende Koinzidenzen: im Auto erzählt eine Mitreisende, dass sie einen unbezahlten Praktikumsplatz nicht erhielt, weil sie angeblich nicht genug Interesse daran gezeigt hatte. Währenddessen hört man im Autoradio Ushers: ›Get that Money, Money, Money‹. Oder kann es Zufall sein, dass das Auto an einem Feld mit Erdölpumpen in Texas vorbeifährt, während die Reisegruppe feststellt, dass der Tank schon wieder leer sei? Und im selben Moment ein Song von Marvin Gaye verkündet: ›You see, war is not the answer?‹ 

Ist das Video also wirklich so dokumentarisch, wie es zu sein vorgibt? 

Ist man durch Timischls Arbeit einmal für diese Art von Phänomenen sensibilisiert, verbirgt sich plötzlich hinter jedem noch so flüchtigen Bild/Ton-Schnipsel der Wirklichkeit zumindest potenziell ein Inszenierungszusammenhang, eine medial vermittelte Realität. Aber muss etwas unwahr sein, nur weil es vielleicht eine Fälschung ist? Oder ist es gerade ihre Inszenierung, die die Realität heute glaubwürdig macht?

Zum Künstler:

Philipp Timischl (geb. 1989) lebt und arbeitet in Paris und studierte an der Akademie der bildenden Künste Wien und der Städelschule in Frankfurt am Main. 2012 gründete er gemeinsam mit Daphne Ahlers und Roland M. Gaberz den Ausstellungsraum HHDM (Hinter Haus des Meeres) in Wien.

Philipp Timischls Arbeit wurde in Medien wie frieze, Mousse, Art Viewer, ArtDaily oder Art Review vorgestellt. 

Seine Arbeiten werden derzeit im MAK Museum für angewandte Kunst/ Gegenwartskunst in Wien in der Gruppenausstellung ›Space as a Medium of Art‹ gezeigt.

Bedeutende Ausstellungen und Projekte u. A.: ›Cruising Pavilion, Fuck You Be Nice‹ (Air de Paris, 2020); ›Letzte Lockerung‹ (Kunsthalle Bern, 2019); ›Philipp Timischl: Artworks For All Age Groups‹ (Wiener Secession, 2018) ›My masters, my gods‹ (Neue alte Brücke, Frankfurt M Main, 2018).

Digitaler Rundgang

Saalzettel DE

Die dritte Biennale für aktuelle Fotografie rückt unter dem Titel ›From Where I Stand› fotografische Positionen zwischen Kunst, Journalismus und Aktivismus in den Fokus. Die von Iris Sikking, Kuratorin der Biennale 2022, ausgewählten Künstler*innen verbindet, dass sie das aus dem Gleichgewicht geratene Verhältnis zwischen Mensch, Natur und Technik thematisieren und zu den daraus resultierenden weltweiten Krisen explizit Stellung beziehen. Ausgehend von persönlichen Erfahrungen und mit unterschiedlichsten Medien und Materialien regen sie dazu an, über die Frage nachzudenken, wie eine lebenswerte Zukunft aussehen könnte. Die Biennale umfasst sechs Ausstellungen in sechs Häusern in Mannheim, Ludwigshafen und Heidelberg mit Arbeiten von rund 40 internationalen Künstler*innen, Kollektiven und Fotograf*innen.

Der menschliche Bedarf an Energie, Baumaterialien und Chemikalien hat ebenso wie der intensive Anbau von Nahrungsmitteln zum Rückgang natürlicher Ökosysteme geführt. Die ausgewählten Künstler*innen in Changing Ecosystems haben verschiedene Ökosysteme dokumentiert, indem sie deren aktuellen Zustand als Folge von Veränderungsprozessen erfassen. Diese zeitintensive und entschleunigte Herangehensweise ermöglicht es ihnen, die Auswirkungen globaler Entwicklungen auf die Flora und Fauna ausgewählter Gebiete detailliert offenzulegen.Einerseits können die ausgestellten Werke als Indikatoren verstanden werden, die die Veränderungen in der Tier- und Pflanzenwelt sichtbar werden lassen. Andererseits stehen sie für einen allmählichen Bewusstseinswandel. Sie zeigen, wie sich unser Verhältnis zur Natur verändert: Der Versuch des Menschen, die Natur zu unterwerfen, weicht langsam dem Wunsch, mit ihr in Einklang zu leben. Können wir den Wert vielfältiger Ökosysteme auf der ganzen Welt durch die Bemühungen der Künstler*innen, diese Veränderungsprozesse sicht- und begreifbar zu machen, besser verstehen?

Kuratorin: Iris Sikking

Filmische Installationen in Kooperation mit dem Internationalen Filmfestival Mannheim-Heidelberg (IFFMH) und der Internationalen Bauausstellung (IBA) Heidelberg

Eröffnung: 10.11., 19 Uhr

Informationen zu Filmen und Künstler*innen: Kontext

Mit ›Facing New Challenges‹ haben das Internationale Filmfestival Mannheim–Heidelberg und der Heidelberger Kunstverein 2020 eine neue Sektion für Filmkunst eingeführt. Mit Beginn des Festivals eröffnet die Ausstellung im Heidelberger Kunstverein und präsentiert Filme und filmische Installationen aus dem Bereich bildende Kunst in einer mehrwöchigen Ausstellung auch über die Festivalzeit hinaus. Seit der Erfindung des Films setzen sich bildende Künstler*innen immer wieder mit dem Medium auseinander und schaffen ganz eigene Kreationen. Nun hat das Publikum Gelegenheit, Filme und filmische Installationen zu erleben, die selten im Kino zu sehen sind.

Auch 2021 ist die Ausstellung im Heidelberger Kunstverein einem aktuellen Thema gewidmet: Städten als Lebensräumen und Räumen des Zusammenlebens. Städte sind Seismografen des gesellschaftlichen Lebens und seiner vielfältigen Ausformungen. In Zeiten des Umbruchs werden sie zum Schauplatz gesellschaftlicher Umwälzungen.

Internationale Künstler*innen verschiedener Generationen nehmen unterschiedliche Städte in den Blick und zeichnen sie meist aus der Sicht der sich darin bewegenden Körper. Sie untersuchen Städte auf verdeckte Erinnerungsschichten und die Auswirkung des digitalen Wandels. Sie thematisieren Städte als Orte politischer Auseinandersetzung, als Räume kultureller Diversität, auch im Hinblick auf Rassismus, Klasse und Geschlecht. Sie zeigen Städte unter den Bedingungen von Katastrophen und zunehmender Gewalt.

Auf der Empore wurde ein Film–/Leseraum eingerichtet: Hier laufen SPOTS. Dabei handelt es sich um kurze audio­ visuelle Interventionen verschiedener Filmkünstler*innen, die sich mit der Aufarbeitung des sogenannten NSU­Komplexes beschäftigen. Ausgewählte Publikationen und Artikel führen in diese noch immer unaufgearbeiteten rechtsextremistischen Terrorakte ein.

Die Ausstellung will nicht nur Erlebnisraum, sondern auch Ort des Austauschs mit Bewohner*innen der Stadt sein. Zusammen mit der Internationalen Bauausstellung Heidelberg lädt der Heidelberger Kunstverein zu mehreren ›Tafelrunden‹ ein: Beim gemeinsamen Essen in der Ausstellung geben Fachleute mit Impulsvorträgen den Anstoß, die Themen im Anschluss zu diskutieren und weiterzuentwickeln. Ins Gespräch kommen, den Blick weiten, Gemeinschaft pflegen.

Filmprogramm kuratiert von Maya Schweizer und Ursula Schöndeling

Eröffnung: Freitag, 10.9., 19 Uhr

Vermittlungsangebot

Kontext

Mike Bourscheid konzipierte ›Idealverein‹ für den Luxemburg Pavillon der 57. Kunstbiennale in Venedig, der Biennale di Venezia (2017) und entwickelte die Arbeit konsequent weiter. Im Rahmen des PuSh International Performing Arts Festivals in Vancouver realisierte er ›Idealverein‹ (2020) als Performance mit sechs Personen. Die Bekleidungsensembles aus nummerierten Lederschürzen, Holzpantinen und schmiedeeisernen Traggestellen bestimmen die Bewegungsmöglichkeit der Performer*innen. Regeln diktieren den groben Spielverlauf, geben etwa vor mit wem sich die Performer*innen verbünden und lassen gleichzeitig Raum für choreografierte wie improvisierte Bewegungen, Gesten, Fragen, Handlungen und Wendungen. Für seine Einzelausstellung im Kunstpalais Erlangen (2020/21) entwarf er ein Spielfeld mit Tribüne. Im Heidelberger Kunstverein präsentiert Mike Bourscheid den aktuellen Stand der Arbeit mit der Aufzeichnung der Performance und einem an den Ausstellungsraum angepassten Spielfeld.

Mit seinen Kostümen, entfremdeten Haushaltsgegenständen, Musikstücken und Performances erzählt Mike Bourscheid auf sensible und gleichzeitig spielerische Weise Geschichten über Geschlechteridentität, familiäre Gewohnheiten und Kulturgeschichte, um das tradierte Verständnis über die Rolle der Kunst im Alltag, angefangen von Liebesbeziehungen bis zum Arbeitsplatz, zu verändern. Als Sohn einer Schneiderin und eines Schweißers bedient Bourscheid sich häufig der Medien Performance und Skulptur, um Klischees von Männer- und Frauenberufen miteinander zu verweben.

Eröffnung: Freitag, 10.9., 19 Uhr

Vermittlungsangebot

Kontex

Linda Matalons abstrakte Papier- und Objektarbeiten entstehen durch einen dynamischen Prozess, der Körper, Raum und Aktion mit einbezieht. Der Auf- und Abbau von Oberflächen ist dabei integraler Bestandteil der zeichnerischen Arbeit: Matalon überzieht ihre Papierbögen mit Wachs und Graphit, trägt eine Schicht nach der anderen auf, um in einem nächsten Schritt auszuradieren, weg zu kratzen. Wachs, Leim und Vaseline legen sich über lineare Elemente. Ihre Arbeiten verknüpfen den strukturellen Ansatz der Minimal Art mit dem Ausloten von Körper-Raum-Beziehungen, wie sie in der Performance Art zu finden sind. Zeichnung ist bis heute Kern und Zentrum ihrer Praxis. Bekannt wurde sie darüber hinaus mit einer Gruppe von Wachs- und Metallskulpturen, die im Zuge der frühen AIDS-Krise entstanden. Matalons gesellschaftspolitisches Engagement in der AIDS- und Lesbenbewegung spielt weiterhin eine Rolle in ihrer Kunst.

Eröffnung 9.7., 19 Uhr

Vermittlungsangebot

Kontext

Vivian Greven zählt zu den vielbeachteten, jungen Malerinnen in Deutschland. Ausgehend von Abbildungen antikisierender Skulpturen des Klassizismus, Barock und der Renaissance schafft Vivian Greven neue Körperbilder. Die idealtypischen Vorbilder überführt sie in eine aktuelle digitale Ästhetik. Aus diesem Spannungsfeld entsteht eine Malerei mit einer auratischen, zugleich beunruhigenden Ausstrahlung.

Für ihre Einzelausstellung im Heidelberger Kunstverein hat Greven vor allem kleinformatige Werke aus den Jahren 2020/21 ausgewählt, die sie mit neuesten noch nie gezeigten Arbeiten kombiniert. Die Auswahl umkreist die Frage nach der Stigmatisierung, Markierung, Objektivierung wie Verletzung des Körpers. Auf die markanten Ausschnitte ihrer Körperbilder (häufig Portraits und Körpermitten) setzt Vivian Greven reliefartig vorgewölbte Zeichen oder hinterlässt Leerstellen in den aus vielen Farbschichten gearbeiteten Darstellungen. Die ideale Formung und Glätte der Vorbilder wird durch feine, starkfarbige Farbgradierungen aufgenommen und für das 21. Jahrhundert aktualisiert. Manche Darstellungen scheinen wie Monitore von innen zu leuchten oder Farbverläufe und -nuancen gängiger Bildbearbeitungsprogramme zu zitieren. Intime Gesten der Selbstberührung oder die Darstellung verletzlicher Körperpartien evozieren eine Lust am Schauen, die durch Brüche und Markierungen gestört wird. Entrückung und Berührung, eine merkwürdige Verquickung von Distanz und Nähe, (erotischer) Anziehung und Aversion prägen das Bildgeschehen und die Wirkmacht der Bilder. Ihre Bildtitel erinnern an Namen, sind Lautmalereien, Abkürzungen oder Codes und setzen Bild und sprachliche Markierung ins Verhältnis.

Vivian Greven (*1985 in Bonn, lebt in Düsseldorf) studierte an der Kunstakademie Düsseldorf und schloss 2015 als Meisterschülerin ab. Zurzeit ist sie Professorin an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe. Sie erhielt den STRABAG Artaward International 2016 und das Marianne–Defet–Malerei-Stipendium 2020. Ihre Arbeiten waren in zahlreichen Ausstellungen im In- und Ausland zu sehen: u.a. Museum Langmatt, CHE (2021), Gallery Vacancy, Shanghai, CN (2021), Kunstpalais Erlangen, Erlangen, DE (2020), Ludwig Forum, Aachen, DE (2021), Deichtorhallen Hamburg, DE (2020).

Virtueller Rundgang

Vermittlungsangebot

Kontext

Der WERK.STOFF Preis der Andreas Felger Kulturstiftung und des Heidelberger Kunstvereins geht in die zweite Runde!

Nach der Preisträgerinnen–Ausstellung 2020 mit Nadira Husain in Kooperation mit Amina Ahmed und Varunika Saraf folgt in diesem Jahr die zweite Nominierten–Ausstellung.

Gemeinsam mit Friedemann Felger entwickelt Ursula Schöndeling die Ausrichtung des Preises kontinuierlich weiter. Malerei wird über die vom klassischen Leinwandbild geprägte Auffassung hinaus als offener Begriff verstanden. Dies schließt ausdrücklich zeitgenössische malerische Praktiken ein, die u.a. das Repertoire der Materialien und Motivik erweitern und kulturübergreifend bisher marginalisierte Bildwelten und Arbeitsweisen einbeziehen. Damit betont der Preis die Vielstimmigkeit des Mediums, den fortlaufenden Wandel künstlerischer Produktion und die Diversität von Erfahrung in einer globalisierten Welt.

Beim WERK.STOFF Preis für Malerei handelt sich um einen bundesweit ausgeschriebenen Förderpreis für Künstler*innen, der im Turnus von drei Jahren vergeben wird. Er richtet sich ohne Altersbeschränkung an in Deutschland lebende Künstler*innen, die einem größeren Publikum bisher noch nicht bekannt sind. Die Nominierung erfolgt durch fünf berufene Expert*innen:

Jana Baumann (Kuratorin, Haus der Kunst, München):
Veronika Hilger

Julia Grosse & Yvette Mutumba (Kuratorinnen, C&, Berlin):
Anna Slobodnik

Mathilde ter Heijne (Künstlerin, UDK, Berlin):
Ada van Hoorebeke

Sergej Jensen (Künstler, Berlin):
Bradley Davies

Chus Martínez (Kuratorin, Leiterin Institut Kunst HGK FHNW, Basel):
Mojé Assefjah

Der WERK.STOFF Preis für Malerei ist mit 10.000 Euro Stipendium, 10.000 Euro Katalogbeihilfe und einer Folgeausstellung 2022 dotiert. Das Preisgeld soll es dem*der Preisträger*in ermöglichen, sich während einer intensiven Arbeitsphase ganz auf die eigene künstlerische Entwicklung zu konzentrieren. Während der Laufzeit der Nominierten-Ausstellung kürt die Jury, der Dr. Ulrike Groos, Direktorin des Kunstmuseums Stuttgart, Dr. Martin Engler, Kunsthistoriker, Frankfurt am Main /Berlin und Ursula Schöndeling angehören, eine*n Preisträger*in.

Nominierte Künstler*innen:

Mojé Assefjah (*1970, Teheran, Iran)

›Für mich ist jedes Bild eine Szene, ein Ausblick. Wie durch ein Fenster eröffnen sich Landschaften, die das Auge ahnungsvoll ertastet, es sind Traumlandschaften zwischen Abstraktion und Figuration. Freie Gesten schreiben sich als breite Farbbänder in die Leinwand ein. Ihre Gewandtheit und Schwung ruft Assoziationen an die Pinselführung persischer Kalligraphie hervor. Ich setze Eitempera ein, um die klaren Konturen zu präzisieren und die Stofflichkeit ihrer Gebilde zu akzentuieren. Mein Interesse an europäischer, insbesondere italienischer Renaissancemalerei ist in technischer wie theoretischer Hinsicht von der mystischen Schönheit der Bild- und Schrifttraditionen des antiken Persiens durchdrungen.‹

Bradley Davies (*1990, London, Vereinigtes Königreich)

›Meine Arbeiten setzen sich mit sozialen Ordnungen und gesellschaftlichen Mechanismen auseinander. Mich interessieren Rituale, an denen wir festhalten, Rollen, die wir für den Schauplatz Gesellschaft perfektionieren. Geschichten, die wir erzählen, Spiele und Musik, die wir spielen, lese ich mit Liebe zur Poesie als Geflecht aus absurder Komödie oder Satire. Für mich ist Maskerade ein Mittel, sich diesen Phä­nomenen zu nähern. Meine Ausstellungen entstehen als Reaktion auf die Ausstellungsorte. Sie bilden ein offenes Setting für häufig übersehene Aspekte. Ich möchte, dass Menschen Spaß daran haben, in mei­ner Arbeit etwas für sich sowie einen gewissen Sinn für Humor und Bescheidenheit zu entdecken.‹

Veronika Hilger (*1981, Prien am Chiemsee, Deutschland)

›Meine Bilder und Skulpturen verschmelzen dinghafte Elemente mit tradierten Gesten malerischen Ausdrucks. Die meist monochrom glasierten Keramiken erweitern dabei die Bildsprache meiner Malerei. Die Herangehensweise ist in beiden Medien intuitiv und emotional, wobei die traditionsreichen Genres Landschaft, Stillleben und Porträt motivisch eine Orientierung geben. Etwas vasenähnliches, darunter eine comichafte Hand, eine gelb leuchtende gezackte Form, magisches Licht, Figürliches?… Wo Narrative hinter Zeichen, Gesten und Stereotypen zurückstehen, sind wir stärker auf unser Bildgedächtnis und unsere Erfahrungswelt zurückgeworfen. Intime Räume der Erinnerungen und Erwartungen können sich auftun.‹

Ada van Hoorebeke (*1982, Kortrijk, Belgien) 

›In den letzten dreizehn Jahren habe ich mich in die Malerei mit Wachs (Batik) vertieft und Möglichkeiten erprobt, meine eigenen Farben und Färbemittel aus natürlichen Materialien herzustellen. Meine Ausstellungen reflektieren den Herstellungsprozess und fungieren als Plattformen für Austausch und Zusammenarbeit. Dazu gehören neben den Werken auch die Werkzeuge. Durch Workshops, gemeinsame Textilfärbe–Sessions, Fotoshootings und Performances versuche ich, Betrachter*innen in die Produktionsprozesse miteinzubeziehen. Dies ermöglicht einen neuen Zugang zu künstlerischer Produktion und regt die Reflexion über Begriffe wie Handarbeit, Produktionsketten, ›weibliche‹ Arbeit und Denken an.‹

Anna Slobodnik (*1990, Moskau, Russland)

›Ich beschäftige mich mit Mustern. Ich sammle sie, arbeite mit ihnen und untersuche mögliche Bruchstellen. Dabei interessieren mich neben den malerischen Möglichkeiten die Verschränkung der sog. ›Angewandten‹ mit den ›Freien Künsten‹ und die Rollen, die sie einnehmen können. Das Muster bzw. das Ornament verstehe ich dabei als Metapher einer Verdichtung, als Verweis auf die Rolle der Frau als Produzentin und als Manifestation einer kulturellen Identität. Als Künstlerin mit Migrationshintergrund verarbeite ich unterschiedliche Einflüsse. Mich interessiert, welche Bedeutung Muster als (Wieder–)Erkennungszeichen und identitätsstiftendes Moment haben und wie ich sie um–formieren kann.‹

Virtueller Rundgang

Die Laufzeit der Ausstellung wurde bis zum 5.4.2021 verlängert.

›Wir sind hier‹ präsentiert in Reaktion auf die Verlängerung des geltenden Lockdowns Werke von Künstler*innen, die für den Heidelberger Kunstverein tätig sind.

Die Arbeit von Katharina Andes, Matthis Bacht, Maximilian Bauer, Eva Gentner, Manuel Dück, Diana Frasek, Matthias Gmeiner, Rosa-Violetta Grötsch, Valentina Jaffé, Markus Kaesler, Felicitas Kunisch, Annerose Müller, Eyal Pinkas, Nicolas Reinhart, Malte Römer, Björn Ruppert, Jochen Steinmetz, André Wischnewski ermöglicht Ausstellungen und Begleitprogramme des Heidelberger Kunstvereins.

Filmische Installationen in Kooperation mit dem 69. Internationalen Filmfestival Mannheim Heidelberg (IFFMH)

geplante Laufzeit: 12.11. 2020 – 17.1.2021. Bis 30.11.20 bleibt der Heidelberger Kunstverein aufgrund der Maßnahmen zur Eindämmung des Coronavirus geschlossen.
Filmische Beiträge sind in unserem täglich wechselnden Filmprogramm bis zum 31.12.2020 verfügbar: Filmprogramm
Das IFFMH zeigt ausgewählte Filme in der Sektion ›Facing New Challenges‹ von der Plattform IFFMH expanded: https://expanded.iffmh.de/

Ursula Biemann, Sky Hopinka, Karrabing Film Collective, Tuomas A. Laitinen, Sonia Levy, Nina E. Schönefeld, Tabita Rezaire, Susanne M. Winterling

Mit dem neuen Ausstellungsformat ›Facing New Challenges‹ präsentiert das 69. Internationale Filmfestival Mannheim–Heidelberg (IFFMH) 2020 eine neue Sektion in Kooperation mit dem Heidelberger Kunstverein (HDKV). Filmische Arbeiten internationaler bildender Künstler*innen, die als dauerhafte Installationen über den Festivalzeitraum hinaus zu sehen sind, treten in Dialog mit Erstproduktionen des Erzählkinos und erweitern die Perspektiven des Filmschaffens.

Als erste Ausstellung der langfristig geplanten Reihe führt ›Facing New Challenges: Water‹ internationale zeitgenössische künstlerische Arbeiten zusammen, die sich mit ›Wasser‹ auseinandersetzen. Angesichts des Klimawandels, aktueller und zu erwartender Verteilungskämpfe und in Hinblick auf (post–)koloniale Historie ist ›Wasser‹ ein höchst relevantes Thema. Es ist ein Symbol der gegenwärtigen ökologischen Krise, Schauplatz verschiedener geo– und ethnopolitischer Kämpfe und als Handelsware Objekt der Ausbeutung. Als das größte aller Ökosysteme fungiert Wasser zudem als faszinierender Lebensraum für eine Gemeinschaft von Organismen, die lebenswichtige Umweltfunktionen ausüben. Wasser erscheint in den ausgewählten Filmen u.a. als (wissenschaftlicher) Untersuchungsgegenstand, als Biosphäre und spiritueller Bezugsrahmen. Entsprechend unterschiedlich sind auch die filmischen Praktiken.

Eröffnung Freitag, 4.9. 2020, 19 Uhr
Laufzeit 5.9. – 1.11.2020

Über zarte Aquarelle legen sich ausrangierte Plexiglasscheiben aus Bushaltestellen. Es entstehen Bilder aus mehreren Schichten, in denen unbekannte Fahrgäste Spuren hinterlassen haben. Architekturmodelle finden ihren Platz am Boden, pneumatische Objekte wiegen sich im Raum, in einiger Entfernung wächst eine Pflanze.

Ian Kiaers poetische Installationen aus Alltagsgegenständen, gefundenen Materialien, Modellen und Malerei können als offene, modellhafte Versuchsanordnungen erfahren werden. Mit seinen ›endnotes‹ (engl.: Fußnoten) legt er Bezüge zu (utopischen) Entwürfen aus Architektur, Philosophie und Literatur nahe. So schafft er Erfahrungsräume, die gleichzeitig Denkräume eröffnen: historische Impulse und aktuelle Debatten werden zusammengeführt, um Verständnis für unterschiedliche Formen der eigenen Position in Relation zur Welt zu verhandeln.

Ausgangspunkt für Ian Kiaers Arbeiten bilden zum Beispiel Friedrich Kieslers Auseinandersetzung mit dem endlosen Raum, Michael Marders Untersuchungen zum Erleben von Pflanzen und Samuel Becketts Textexperimente. Dabei streift Ian Kiaer aktuelle Diskussionen u.a. um das Verhältnis zu Natur oder Kolonialismus. Ian Kiaers Installationen und Objekte können als offene Versuchsanordnung oder als (vorläufiges) Ergebnis einer Reihe von Assoziationen verstanden werden.

Die Ausstellung im Heidelberger Kunstverein trägt den Titel ›endnote (ping)‹. Mit ›ping‹ nimmt Ian Kiaer Bezug zu Samuel Becketts Text ›Ping‹ (original franz. ›bing‹ 1966, von ihm selbst 1967 mit dem Titel ›ping‹ ins Englische übertragen).

›All known all white bare white body fixed one yard legs joined like sewn. Light heat white floor one square yard never seen. White walls one yard by two white ceiling one square yard never seen. Bare white body fixed only …‹

Mit syntaktischen Verkürzungen der Sätze, Ellipsen und dem Ausstieg aus der linearen Narration wird Raum (in Becketts Text ein weißer geschlossener Raum) als fragmentarische und assoziative, als subjektive Wahrnehmung, wie objektive Kraft konstruiert.

Kiaer nutzt Boden und Wände in seinen Arbeiten und der Ausstellungsplanung als gleichberechtigte Flächen für die Präsentation und spielt mit unterschiedlichen Dimensionen und Maßstäben. Im Heidelberger Kunstverein nutzt der international renommierte Künstler die verschiedenen offenen Raumebenen und präsentiert eine neue, für den Heidelberger Kunstverein angefertigte, pneumatische raumgreifende Skulptur.

In Kooperation mit der Kunsthalle Lingen.

Ian Kiaer (*1971 in London) studierte am Royal College of Art und der Slade School of Art in London und arbeitet nun in London und Oxford. Einzelausstellungen: Aspen Art Museum (USA), Kunstverein München, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Turin und Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Gruppenausstellungen: Mudam Luxembourg, Tate Modern und Tate Britain in London, Hammer Museum in Los Angeles, Hayward Gallery in London, Manifesta 3 in Ljubljana, Biennale d’Art contemporain, Rennes, Biennale de Lyon, Istanbul Biennale, Venedig Biennale und Berlin Biennale.

Bilder © Ian Kiaer
Courtesy of Alison Jacques Gallery, London, Marcelle Alix, Paris and Galerie Barbara Wien, Berlin

›Confluence Sangam संगम‹

Nadira Husain, Preisträgerin des WERK.STOFF Preis für Malerei der Andreas Felger Kulturstiftung und des Heidelberger Kunstvereins, lädt die Künstlerinnen Amina Ahmed und Varunika Saraf zu einer gemeinsamen Ausstellung ein.

Die Worte Confluence, Sangam / संगम beschreiben im Englischen und Hindi den Moment, in dem sich mehrere Strömungen aus unterschiedlichen Richtungen treffen, zusammenfließen und sich gemeinsam einen Weg bahnen. Die künstlerische Praxis von Nadira Husain, ist geprägt von eben jenem Zusammenfließen unterschiedlicher kultureller Bildwelten. Nadira Husain schöpft aus den eigenen Lebenserfahrungen, wenn sich in ihren farbenprächtigen Arbeiten Moghul-Miniaturen mit Comics treffen, oder sich hinduistische Gottheiten, antike und babylonische Fabelwesen mit Frauenkörpern verschränken. Als Tochter eines Inders und einer Französin wuchs Nadira Husain in Paris auf und lebt seit geraumer Zeit in Berlin. Husain nutzt nicht nur Leinwand, sondern auch andere textile Untergründe und traditionelle Handwerkstechniken, die sie u.a. in Kooperation mit verschieden Kunsthandwerker*innen ausführt, um transkulturelle Bildwelten des 21. Jahrhunderts zu entwerfen.

Die Ausstellung ›Confluence Sangam संगम‹ ist Ausdruck dieser künstlerischen Haltung. Mit Amina Ahmed und Varunika Saraf haben Nadira Husain und der Heidelberger Kunstverein zwei weitere Künstlerinnen mit indischen Wurzeln eingeladen. Ihre Lebensläufe sind ebenfalls von Migrationserfahrungen geprägt. Auf unterschiedliche Weise gehen sie mit den transkulturellen Erfahrungen um. Varunika Saraf nutz die Wasli-Papier-Technik der Moghul-Malerei, um sich selbst in die Kunstgeschichte einzuschreiben und die aktuelle indische Protestbewegung zu dokumentieren. Ihre Arbeiten werden erstmals in Europa gezeigt. Amina Ahmed, die in Uganda, Großbritannien, dem Iran und nun in den USA lebt, wendet sich den geometrischen Grundformen zu, die für sie eben nicht Abstraktion bedeuten, sondern einen lebendigen Ausdruck bildlicher Tradition unterschiedlicher Kulturen bilden. Ihre Arbeiten werden erstmals in Deutschland gezeigt.

Die Werke der Künstlerinnen sind das Resultat zahlreicher Kreuzungen. Verschiedene Ausgangspunkte sind Voraussetzung für ihren Kontakt, für immer neue Schnittpunkte. Ein solches Verständnis von Transkulturalität richtet sich gegen die Idee von homogenen, sich klar voneinander abgrenzenden, konfliktären kulturellen Einheiten. Ein Bestehen auf hybride Identitäten stellt in unserem globalen Zeitalter, in dem Kulturen zwar dynamischen und komplexen Prozessen besonders ausgesetzt sind, sich aber auch nationale Grenzen verstärken, eine wichtige Herausforderung dar.

Zur Ausstellung erscheint eine Monografie von Nadira Husain.

Mit freundlicher Unterstützung des Museums für angewandte Kunst Wien und des Institut français Deutschland, in Kooperation mit dem Heidelberg Centre for Transcultural Studies an der Universität Heidelberg, der Pädagogischen Hochschule Heidelberg und der Französischen Woche Heidelberg.

Im Rahmen des Programms JEUNES COMMISSAIRES des Bureau des arts plastiques des Institut français Deutschland, unterstützt durch das französische Kulturministerium und das Deutsch-Französische Jugendwerk.

Künstlerinnen: 

Nadira Husain

Nadira Husain beschreibt sich selbst und ihre malerische Praxis als ›bâtarde‹ (französisch, weibliche Form von Bastard), womit sie auf die hybriden kulturellen Referenzen anspielt, die außerhalb der visuellen Gewohnheiten des eurozentrischen Kulturraums liegen. Als Tochter eines Inders und einer Französin ist die Künstlerin seit ihrer Kindheit mit verschiedenen Identitäten konfrontiert. Ihre großformatigen Bilder und textilen Objekte greifen auf verschiedene Traditionen zurück und schaffen so ein assoziatives Miteinander verschiedener ikonischer Symbole und Figuren aus der indischen, europäischen und islamischen Kunst- und Kulturgeschichte diverser Zeitepochen. So treffen in ihren Bildern Mogul-Miniaturen auf indische Gottheiten und Figuren einer globalisierten Pop-Kultur. Hybride Körper greifen ineinander, generieren Muster und formieren sich zu anthropomorphen oder tierischen Gestalten. So greift Husain auf traditionelle indische Handwerkskunst wie Kalamkari oder auch die in Südostasien verbreite Webtechnik Ikat zurück oder kooperiert mit dem Schneider Mohebullah Nouri für den Entwurf einer ihrer textilen Serien aus Jeansstoff. Die Koexistenz der verschiedenen Kreaturen, Stile, aber auch Akteure und Techniken, dekonstruiert die Ordnung moderner westlich geprägter Zeichen- und Machtsysteme. Die Künstlerin etabliert auf diese Weise eine hierarchielose Polyfonie verschiedener Einflüsse, durch die neue Bedeutungsmuster abseits der normativen Bildsprache entstehen.

Nadira Husain (*1980 in Paris) lebt und arbeitet in Berlin, Paris und Hyderabad. Sie studierte an der Ecole nationale supérieure des beaux-arts Paris und an der University of British Columbia in Vancouver. Seit 2017 ist sie Mentorin der *foundationClass der Weissensee Kunsthochschule in Berlin. Husains Werke wurden international in Einzelausstellungen, u.a. in der Galerie Tobias Nähring in Leipzig (2019), in der Villa du parc centre d’art contemporain Annemasse (2018), Armory Show New York (2018) und PSM Gallery Berlin (2018), sowie in Gruppenausstellungen, u.a. im Haus am Lützowplatz (2019), im n.b.k. (2018), der Skulpturen-Triennale Bingen (2017), im Jewish Museum New York (2014) und im KW Institute for Contemporary Art (2013) gezeigt.

Amina Ahmed

Amina Ahmed zeigt ihre Werke zum ersten Mal in Deutschland und bietet damit einen intimen Einblick in ihre bisher unveröffentlichten Skizzenbücher. Als Kind erlebte sie die Exilierung ihrer Familie aus Uganda durch den Diktator Idi Amin, wuchs danach in England auf, lebte später im Iran und mittlerweile in den USA. Die Erfahrung des Exodus, den Ahmed erlebte, sowie die Erfahrung ihrer Mutter, deren Familie aus Usbekistan exiliert wurde und sich im Kachchh Distrikt ansiedelte, prägen genauso Ahmeds künstlerische Arbeiten, wie ihre Nähe zum Sufismus, einer Strömung des Islams. Die geometrischen Formen in ihren Collagen, Aquarellmalereien, Zeichnungen und Stickereien, sind keine Abstraktionen, sondern reflektieren die konkreten Einübungen handwerklicher Techniken. Die geometrischen Muster, die in vielen Kulturkreisen vor allem von Frauen bei textilen Arbeiten verwendet werden, empfindet Amina Ahmed als eine fast universelle Sprache, die einen konkreten Bezug zur eigenen Körperlichkeit aufweist. Mit dem Video ›the hands of mother‹ beschreibt sie die Weitergabe des kulturellen Erbes zwischen den Generationen. Amina Ahmeds nomadisches Erbe erschloss ihr den Zugang zu verschiedenen Kulturen. Mit ihren Arbeiten nimmt sie Bezug auf die Formen von Wissensvermittlung und der prozesshaften Aneignung und Herstellung kulturellen Erbes, gerade vor dem Hintergrund von Exil und der Heilung der damit verbundenen Traumata.

Amina Ahmed (*1964 in Busembatia, Uganda) arbeitet in New York City. Sie studierte an der Winchester School of Art, der Chelsea School of Art und machte ihren Abschluss am Royal College of Art in London. Ihre Arbeiten wurden international in Gruppenausstellungen präsentiert, unter anderem im Arnolfini Centre for Contemporary Art Bristol (2019), im 601Artspace New York (2019), im Dr. Bhau Daji Lad Museum Mumbai (2018), im Showroom London (2018) und während Frieze NYC mit Jhaveri Contemporary (2020).

Varunika Saraf

Die Künstlerin und Kunsthistorikerin Varunika Saraf lebt und arbeitet in Hyderabad. Ihre Werke werden erstmalig in Europa ausgestellt. Das Verständnis der in Hyderabad aufgewachsenen Künstlerin von ihrer eigenen Identität, sowie der ihres Landes, ist von der Migrationserfahrung ihrer Familie innerhalb Indiens nach der Teilung in 1947 und der Geschichte Südasien geprägt. Ihre Wahrnehmung von Identität als ein stetiger Prozess und Dialog mit der Vergangenheit hallt auch in ihren Werken wider. Ihre Praxis ist von der Moghul-Miniaturmalerei geprägt, deren Kunstwerke sie nicht nur zum Kunststudium, sondern auch zur kunsthistorischen Forschung bewegten. Als Grundlage ihrer Aquarell-Zeichnungen verwendet sie Wasli-Papiere, die traditionell für die Moghul-Miniaturmalerei gefertigt werden. Gleichzeitig nutz sie Farbpigmente europäischer Tradition, um auf die historische Hybridität indischer Miniaturmalerei zu verweisen und nicht in nationale Stereotypen zu verfallen. Die Serie ›Caput Mortuum‹* ist den aktuellen indischen Protestbewegungen gewidmet.

(* lat. Totenschädel, auch für das tiefviolette, mineralische, eisenhaltige Farbpigment)

Varunika Saraf (*1981) lebt und arbeitet in Hyderabad, Indien. Sie hat einen BFA in Malerei vom JNTU College of Fine Arts and Architecture, Hyderabad (2004), einen MFA in Malerei von der Sarojini Naidu School of Fine Arts and Communications, University of Hyderabad (2006), und einen MPhil von der School of Arts and Aesthetics, JNU. An der School of Arts and Aesthetics, JNU promovierte sie zu dem Thema ›Souvenirs, Fälschungen und Kulturerbe: The Making of the Indian Miniature‹. Sarafs Werke wurden international in Gruppenausstellungen ausgestellt, unter anderem auf der Art Basel (2018), im Goethe-Institut Neu Delhi (2018), und im Asian Art Museum San Francisco (2012).

Wiedereröffnung und Verlängerung der Ausstellung:

Mittwoch, 6.5.2020  // Laufzeit bis zum 31.5. 2020 verlängert

Für den Besuch gelten die Sicherheitsmaßnahmen im Rahmen der Covid 19 Pandemie:

Maskenpflicht

Abstandsregelung 1,5 m

Begrenzung der Anzahl der Besucher*innen

Eröffnung im Heidelberger Kunstverein: Sonntag, 1.3.2020, 11 Uhr

mit anschließendem Rundgang mit  David Campany (Kurator) und Sebastian Riemer (Künstler)

Das Fotoevent des Jahres: Die Biennale für aktuelle Fotografie hat sich international einen Namen gemacht. 2020 wählte der britische Fotoexperte und Kurator David Campany berühmte und neue Talente aus. Sechs Ausstellungshäuser der Metropolregion sind beteiligt. Der Heidelberger Kunstverein präsentiert unter dem Titel ›Yesterday’s News Today‹ Arbeiten von internationalen Stars wie Thomas Ruff, Sebastian Riemer, Clare Strand oder Stanley Wolukau-Wanambwa.

Eine der wichtigsten Aufgaben des 21. Jahrhunderts besteht darin, dem 20. Jahrhundert einen Sinn zu verleihen: es bis auf die Knochen zu durchleuchten, um kleine Anhaltspunkte dafür zu entdecken, was aus uns geworden ist. Wir durchsuchen jenen »Haufen von Fragmenten privater Bilder vor einem zerschlissenen Hintergrund von Gemetzeln und Krönungen«, in dem der Schriftsteller Italo Calvino die »wahre, totale Fotografie« erkannte.

In den vergangenen zehn Jahren wurden Hunderttausende alte Nachrichtenfotos, meist Schwarz-Weiß-Bilder im Format 8×10 Zoll, online verramscht. Die Zeitungen kämpfen ums Überleben und die alten Fotos in ihren Archiven werden als Erstes aufgegeben. Die meisten gehen für wenige Dollar an den oder die erstbeste*n Käufer*in. Welches Schicksal auch immer diesen Fotografien bestimmt ist – sie finden sich in neuen Kontexten wieder, um von Künstler*innen umgedacht, von Sammler*innen erworben, von Historiker*innen untersucht und von Kurator*innen ausgestellt zu werden. Das Interesse, das Künstler*innen augenblicklich an alten Nachrichtenbildern zeigen, bewegt sich zwischen Medienarchäologie, Geschichte und Bildgestaltung. Die alten Fotos werden überarbeitet, aber auch repräsentiert, damit wir sie in ihren fremdartigen neuen Zusammenhängen betrachten oder unvermutet antreffen können. Das Ergebnis ist eine Art Viel-Zeitlichkeit, in der das Bild als das gesehen wird, was es war, was es jetzt für die Künstler*innen und Betrachter*innen ist und was es in Zukunft werden könnte.

Anlässlich der Ausstellung ›Yesterday’s News Today‹ öffnet die Biennale für aktuelle Pressebildarchive der Region. Gezeigt werden analoge Abzüge aus den 1950er-1990er Jahren, auf deren Vorder- und Rückseiten die Spuren der Bearbeitung, Retusche, Zu- und Ausschnitte sowie Kommentare der Redakteur*innen, Bildbearbeiter*innen, Journalist*innen und Fotograf*innen zu entdecken sind. Damit wird nicht nur das visuelle Gedächtnis der Region in den Blick genommen, sondern auch der Gebrauch von Bildern als ein enorm einflussreicher Rohstoff erkennbar, der tagtäglich die Wahrnehmung von lokalen bis internationalen Ereignissen prägt.

›Technoscapes‹

Kunst und Technologie

Neue Technologien bestimmen den Lebensalltag und werden z.T. kontrovers diskutiert. Mit der von Ursula Schöndeling kuratierten Gruppenausstellung ›Technoscapes‹ stellt der Heidelberger Kunstverein erstmals Künstler*innen vor, die sich, in einem forschenden Verhältnis zum sogenannten digitalen Wandel, mit der Nutzung sich damit verbreitender Technologien auseinandersetzen.

Der Begriff Technoscapes (engl. in etwa Technik-schaft) geht auf den indischen Ethnologen Arjun Appadurai (* 1949) zurück. Dessen anthropologische Theorie zu einer kulturellen Globalisierung fächert sich in fünf verschiedene Dimensionen auf. Diese haben nach Appadurai jeweils eigene Regeln und Zwänge und müssen im Einzelnen betrachtet werden, um der komplexen modernen Welt Herr zu werden. Eine dieser Dimensionen stellt die sogenannte ›Technoscape‹ dar. Sie beschreibt die Verbreitung und den Zugang zu Technologien auf globaler Ebene. Der Begriff ›Technoscapes‹ entwirft damit auch eine Verortung von Schlüsseltechnologien, die zum großen Teil als Datensätze zirkulieren (könnten). Der Begriff wird zudem für die Ausstellung entlehnt, um das Nebeneinander verschiedener technologischer Räume – einzelner Technoscapes – zu reflektieren.

Die Ausstellung präsentiert installative künstlerische Arbeiten, die jeweils ganz eigene Raumkonstellationen ausbilden und sich ganz unterschiedlichen Themenbereichen widmen. Diese reichen von Valeria Abendroths fiktiven medizintechnischen Panoptikum (im Eingangsbereich der Halle) über die malerisch poetische Installation von Delia Jürgens, die mit digital-verflüssigten Bilddatensätzen arbeitet (hinterer Teil der Halle) zu Shawn Maximos digitalen Darstellungen dystopischer Architekturentwürfen zukünftiger Lebenswelten, in Form von sog. CGIs (computer generated Images), in der Halle unter der Empore, bis zu den Arbeiten des Künstlerduos FLAME (auf der Empore).

Valeria Abendroth ist Stipendiatin des S+T+ARTS Programm der Europäischen Kommission und begleitet laufende Forschungsarbeiten am Heidelberger Uniklinikum und dem  Technologieunternehmen Inova DE.
Valeria Abendroths Rauminstallation ›Laboratorium suggerere‹ fingiert ein medizinisches Entwicklungslabor, in dem Modelle von menschlichen Organen, Knochen und Venensystemen hergestellt werden. Sie präsentiert 3D-gedruckte Modelle in einem klinisch anmutenden Laborsetting. Ein Video zeigt zusätzlich 3D-Renderings, die aus ›realen‹ computertomographischen (CT) Aufnahmen entwickelt wurden.

In ihrer künstlerischen Arbeit versucht Valeria Abendroth einen Einblick in laufende Forschungsarbeiten zu geben, die sie im Rahmen eines Residenzstipendiums in Heidelberg begleitete. Die Künstlerin konnte die neuesten Entwicklungsprozesse zur Herstellung von medizinischen Modellen für Diagnose und Studienzwecke in den Labors der Heidelberger Uniklinik und des in Heidelberg ansässigen Softwareentwicklers Inova DE auf dem Gebiet des 3D-Drucks mitverfolgen.

Ausdrucke von Organen, Venen und Knochen aus dem 3D-Drucker sowie Materialproben illustrieren den technischen Entwicklungsprozess der Modelle.

›Ich möchte mit dieser Arbeit die Sensibilität aktivieren: Wenn wir fühlen und berühren, erzeugen wir durch den Tastsinn ein Selbstgefühl und einen realistischen Raumeindruck. Ziel ist es, über die Evolution des menschlichen Körpers, seine Optimierung mit der Technologie nachzudenken und sich seiner Existenz als physisches Wesen bewusst zu werden.‹ (Valeria Abendroth)

Das Video zeigt exemplarisch als Bildschirm-Recording die Selektion eines Organs aus einem umfangreichen CT-Scan, Renderings* von Herz, Leber und Gehirn sowie Animationen des Druckaufbaus dieser Organe im Zeitraffer, begleitet von einer Geräuschkomposition der Künstlerin. So werden die visuellen Übersetzungsleistungen der Software vom Scan über das Rendering bis hin zum physischen Objekt nachvollziehbar.

S+T+ARTS:
Eines der Hauptziele der S+T+ARTS-Initiative der Europäischen Kommission besteht darin, Synergien zwischen verschiedenen Akteur*innen neuer technologischer Entwicklungen zu schaffen: Künstler*innen, Kulturinstitutionen, Informations- und Kommunikationstechnik (ICT), Unternehmen, Gründerzentren und Fonds. Das S+T+ARTS Stipendienprogramm setzt einen Rahmen für die Zusammenarbeit von Künstler*innen mit Partner*innen eines Tech-Projekts, um ein innovatives Kunstwerk auf Basis der Tech-Projekt-Technologie zu produzieren. Die Endergebnisse der Kooperationen werden in einer öffentlichen Gruppenausstellung im Februar 2020 in Paris präsentiert.

starts.eu

150 Jahre Heidelberger Kunstverein – 150 Jahre Engagement für die Kunst

Eröffnung zum Jubiläumsfest am 6.7. // 19 Uhr

Die Begeisterung für bildende Kunst und der Wunsch zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler zu fördern führten 1869 zur Gründung des Heidelberger Kunstvereins durch eine kleine Gruppe kunstbegeisterter Bürger. Der Heidelberger Kunstverein wurde zum ersten öffentlichen Forum für Ausstellungen und Austausch über künstlerische Arbeiten in Heidelberg.
Dieser Einsatz kunstinteressierter Bürgerinnen und Bürger trägt auch heute den Heidelberger Kunstverein.

Zum 150. Jubiläum des Heidelberger Kunstvereins feiern wir dieses Engagement für die Kunst mit einer großen Mitgliederausstellung: Mitglieder präsentieren ihre persönlichen Lieblingswerke, Eigenkreationen sind dabei ausgeschlossen.

Welche Rolle die ausgewählten Werke für unsere Mitglieder spielen und wie ihre Sammelleidenschaft geweckt wurde, erzählen sie auf der Wissens-Seite und im Katalog zur Ausstellung, den Sie im Kunstverein kostenlos erhalten können.

Mit Werken von Franz Ackermann, Nelly Agassi, Horst Antes, Kenijro Azuma, Susanne Bauernschmitt, Wilfried Bausch, Gerlinde Beck, Joseph Beuys, Walter Boeckh, Iris Bouwmeester, Sanvja Bühler, Captain Beefheart, Claude Champy, Christo, Natalie Czech, Ivan de Menis, Erwin Degen, Franziska Degendorfer, Simone Demandt, Bea Emsbach, Andrea Esswein, Menno Fahl, Hans Fähnle, Matthias Feldmann, Waldemar Flaig, Seiichi Furuya, Herbert Galle, Rosa Susanne Gärtner, Angela Gelbarth, Johannes Georg Geyger, Hedwig Goller, HAP Grieshaber, Hyun Gyoung Kim, Joe Hackbarth, Stefan Häfner, Jim Harris, Konrad Henker, Christel Hermann, Georg Hildebrandt, Amei Hoffmann, William Hogarth, Hubi M., Alicia Ibarra, Werner Jahn, Armand Jamar, Fritz Jarchov, Tina Juretzek, Gabi Kaiser, Sven Kalb, Horst Egon Kalinowski, Cholud Kassem, Paul M. Kästner, Nishikawa Katsuhito, Martha Katzer, Heinrich Kirchner, Sarah Kirsch, Dirk Klomann, Bernd Knaute, Daniela Kneip Velescu, Christian Köster, Norbert Kricke, Susanne Kriemann, Harald Kröner, Johann-Friedrich Langbein, Max Laurent, Fabian Lehnert, Markus Lüpertz, Matthias Maaß, Igor Maier, Antje Majewski, Halil Kacemer, Jürgen Krause, Krzysztof Marciniak, Philine Maurus, Ludwig Meidner, Luis Valencia Mendoza, Reinhold Metz, Walter Meyer-Vax, Jan Misiek, Jürgen Möbius, Max Neumann, Ulrich Nitschke, Stefan Njavro, Günter Nosch, Marius Ohl, Eva Ohlow, Roswitha Josefine Pape, Georg Karl Pfahler, Eyal Pinkas, Charles Pittner, Sigmar Polke, Hans Reiser, Vera Röhm, Heike Ruschmeyer, SAGA, Maja Sandberg, Renate Sandig, Caspar Sänger, Peter Schlör, Lasse Schmidt Hansen, Johannes Schreiter, Rainer Selg, Martina Spreng, Klaus Staeck, Simon Starling, Antoni Starowieyski, Jutta Steudle, John Stezaker, Ceija Stojka, Maria Tackmann, Yumiko Tanno, Heinrich Tessmer, Karl-Heinz Treiber, Günther Uecker, Christine Ulbrich-Stoy, Claudia Urlaß, Gerhard Vormwald , Ekkehard Vree, Andreas Wagner, Andy Warhol, Gabriele Wilpers, Martin Wollmer, Zhou Brothers
Mit Leihgaben von: AAg Architekten – Sammlung Tankturm / (Kai Ring, Stefan Loebner, Armin Schäfer, Stephan Weber), Christian Adam, Marianna Aggelidakis, Michael Akselrad, Erika Albert, Dr. Nicolas Albrecht-Bindseil, Selini Andres, Siegfried Arno Gottlieb Angermüller (SAGA), Dr. Hans Assmus, Barbara Auer, Michael Bacht, Eckard Bannek, Yvonne Bannek, Susanne Bauernschmitt, Sebastian Baumgärtel / Volksbank Heidelberg, Prof. Dr. Britta und Prof. Dr. Dr. Niels Bergemann, Gabi und Malte Berndt, Uta Blänsdorf-Zahner, Arvid Boecker, Stefanie Boos, Daniel Böckmann, Christian Buck, Philine und Albertus Bujard, Claus Bunte, Sibylle Burrer, Hendrik Bündge, Eckart Conze, Ursula Diebel, Angelika Dirscherl, Ingrid Eckert, Carolin Ellwanger, FALK GmbH & Co KG, Susanne Figge, Reiner und Jutta Förster, Beate Frauenschuh, Dr. Gisela Frommer, Matthias Fuhrmann, Erika und Karl-Otto Gärtner, Dr. Rolf-Ludwig Gärtner, Lisbeth Geisel, Hans Gercke, Rosemarie Gercke, Heidi und Dr. Jochen Goetze, Janet Grau, Gisela Hachmann-Ruch, Nadine Hahn, Prof. Dr. Rudolf Hauber, Volker Hällfritzsch, Marianne Heller, Dr. Inge Herold, Harald Hertel, Karin Heyl, Julia Hildenbrand, Prof. Dr. Ulrich Hilgenfeldt, Kristina Hoge, Stefan Hohenadl, Johan Holten, Dr. Herbert Jung, Dr. Susanne Kaeppele, Cholud Kassem, Paul M. Kästner, Ella Kehrer, Olivier Keimel, Gülay Keskin, Stefanie Kleinsorge, Inge Klinger, Nina und Dr. Ansgar Komp, Karin Kopka-Musch, Angelika Krohn, Laura Kuch, Barbara Kunzendorf-Hohenadl, Dr. Sigrid Kupsch-Losereit, Johann-Friedrich Langbein, Mario Lehmann, Bara Lehmann-Schulz, Prof. Dr. Sabine Leipolz-Angermüller, Klaus Lothholz, Dr. Claudia Ludy, Dr. Wilfried Maag, Dr. Frieder Maier-Metz, Ilona Martini, Dr. Doris Marx, Steffen Maurer, Jasmin Meinold, Lilly und Jürgen Neidinger, Dr. Luitgard Nipp-Stolzenburg, Marius Ohl, Birthe Ostendorff, Hans Jürgen Ott, Roswitha Josefine Pape, Julia Philippi, Dr. Andreas Pingel, Eyal Pinkas, Jürgen Popig, Isotta und Dieter Quast, Verena Reichert, Wolfgang Sautermeister, Moritz Sänger, Dr. Dorit Schäfer, Prof. Dr. Marcus Schiltenwolf, Dr. Hildgund Schmidt, Christiane Schmidt-Sielaff, Brigitte Schoch-Joswig, Lynn Schoene, Ursula Schöndeling, Edith und Peter Schramm, Jo Schulte-Frohlinde, Karola Schwarz, Hartmuth Schweizer, Susanne Seitz, Michael Simon, Marta Sobczyk, Klaus Staeck, Rolf Staeck, Christiane und Volker Stich, Dr. Manfred Stolzenburg, Prof. Dr. Manfred Stöhrer, Rainer Teßmann, Friederike und Friedrich Tomi, Andrzej Urbanski, Claudia Urlaß, Mario Urlaß, Yvonne Vogel, Marisa Vola, Dr. Lida von Mengden, Susanne Weiß, Prof. Dr. Rainer Wild, Dr. Beate Wolf, Helga Wolf, Dr. Erich Michael Zahn, Carl Zillich, Dr. Manuel Zink

Das Programm ›act out‹ – künstlerische Interventionen im Heidelberger Stadtraum schleust temporäre künstlerische Aktionen in den öffentlichen Raum in Heidelberg ein.
Manchmal beiläufig und fast unmerklich, manchmal raumgreifend setzen die Aktionen Akzente, um die Wahrnehmung der Orte zu verändern, die Interaktionen der Nutzer*innen anzustoßen und /oder das alltägliche Selbstverständnis auszuloten und gegebenenfalls neu auszurichten. Die räumlichen Interventionen und Performances, Workshops und das neue Gesprächsformat ›Tafelrunde‹ wurde zum Teil mit lokalen Akteuren entwickelt, um Kooperationen mit verschiedenen Gruppen der Stadtgesellschaft zu ermöglichen und künstlerische Prozesse anzustoßen und zu vernetzen. Im Rahmen von ›act out‹ konnten drei Mitglieder der indonesischen Aktivisten und Künstlergruppe Hysteria zu einem einmonatigen Aufenthalt in Heidelberg eingeladen werden. Ahmad Khairudin, Arief Hadinata, Purna Cipta Nugraha kooperieren mit lokalen Gruppen und entwickeln eigene Arbeiten, die sie zu unterschiedlichen Gelegenheiten im öffentlichen Raum oder während Veranstaltungen präsentieren. Mit ›Tafelrunden‹ haben wir ein neuen Gesprächsformat eingeführt, das zu angeregten Diskussionen bei einem Imbiss anregen soll. Expert*innen aus verschiedenen Feldern geben zu Beginn eine kurze Einführung, um ins Gespräch mit allen Teilnehmer*innen überzuleiten.

Workshops / Interventionen / Performances siehe Veranstaltungen

Eröffnung: Freitag, 24.5. // 19 Uhr

Act Up! – der englische Ausdruck hat sich als Aufruf zum Protest durchgesetzt. Act Up – unter diesem Namen schlossen sich 1987 Aktivist*innen während der Aidskrise zusammen. Im selben Jahr veröffentlichte die Künstlergruppe Gerneral Idea mit ›AIDS‹ eine Abwandlung des bekannten Schriftbildes ›LOVE‹ von Robert Indiana. ›AIDS‹ wurde als Plakat, Aufkleber, etc. aufgelegt und entwickelte sich mit großem Erfolg zur öffentlichen Kampagne gegen die Diskriminierung der Erkrankten. General Idea hatte bereits mit viralen Strategien experimentiert, bei ›AIDS‹ verbanden sich Kunstpraxis mit politischem Aktivismus zu einer richtungsweisenden Allianz.

Die Ausstellung ›act up!‹ präsentiert Arbeiten internationaler Künstler*innen, Gestalter*innen, Aktivist*innen aus vier Kontinenten. Mit Klaus Staeck, dem Festival Mut zur Wut und Götz Gramlich hat sich in Heidelberg eine lebendige Tradition politischer Plakatkunst etabliert. Ausgewählte Arbeiten aus diesem Fundus bilden den Grundstock der Ausstellung. Ein weiterer Schwerpunkt liegt auf Arbeiten von Künstler*innen- / Aktivist*innengruppen, darunter Atelier Populaire, San Francisco Poster Brigade, Guerilla Girls. Neben Arbeiten anerkannter Gestalter*innen wie bspw. Luba Lukova sind auch Straßenplakate anonymer Autor*innen vertreten. Oliviero Toscanis Werbekampagnen setzen einen eigenen Akzent. Die Ausstellung spürt unterschiedlichen Bildsprachen der letzten sechs Jahrzehnte nach.

Die versammelten Arbeiten formieren ein visuelles Gedächtnis und dokumentieren die anhaltende Aktualität der Themen Unterdrückung und Ausbeutung von Mensch, Natur und Umwelt. Nicht zuletzt belegen sie die Notwendigkeit von Einmischung und Widerstand. Vor dem Hintergrund des Erstarkens populistischer Parteien und global agierenden Konsortien erscheint es aktuell wichtiger denn je, für den Schutz von Minderheiten und eine gerechte Verteilung von Ressourcen einzutreten. Die Ausstellung ›act up!‹ eröffnet das Jubiläumsprogramm des Heidelberger Kunstvereins mit dem Aufruf zum öffentlichen Engagement für eine wache Zivilgesellschaft. Bereits vor Eröffnung der Ausstellung sind Plakate im öffentlichen Raum in Heidelberg zu sehen. Während der Laufzeit werden mit ›act out‹ künstlerische und aktivistische Interventionen im öffentlichen Raum folgen.

Vernissage: Freitag, 30.11. // 19 Uhr

›Raumblüte‹

Kerstin Stoll (*1969) setzt in der Ausstellung ›Raumblüte‹ ihre forschend künstlerische Praxis in Bezug zu Arbeiten des austro-amerikanischen Künstler-Architekten Friedrich Kiesler (1890 – 1965).

In Kooperation mit der Österreichischen Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung, Wien

Kerstin Stolls dialogisch konzipiertes Ausstellungsprojekt gründet sich auf ihr Interesse an dem transdisziplinär forschenden und ganzheitlichen Gestaltungsansatz Friedrich Kieslers, insbesondere den Werkreihen ›Magic Architecture‹ und ›Raumblüte‹. Zwischen 1936 und 1946 entwickelt Kiesler mit ›Magic Architecture‹ eine kulturhistorische Studie zur Genese der Architektur, die die vorbildhafte Funktion von Tierbauten hervorhebt. In dem bisher noch unveröffentlichten, fragmentarischen Typoscript entwirft er ein Panorama, das von prähistorischen Höhlen bis zu funktionalen Wohneinheiten, Ameisenbauten oder Vogelnestern reicht. Dabei berücksichtigt er nicht nur bau- und materialkonstruktive sondern auch soziale Aspekte. Ausgewählte Blätter des Konvoluts ›Magic Architecture‹ werden erstmals in der Ausstellung ›Raumblüte‹ öffentlich präsentiert.

Friedrich Kiesler stellte sich früh gegen zweckrationalistische Prinzipien des Städte- und Wohnungsbaus seiner Zeit.  Ausgehend von ersten Entwürfen für das Theater konzipierte er Ausstellungsräume, die eine völlig neue Wahrnehmung von Kunstwerken ermöglichten. Mit dem Correalismus entwickelte er eine Gestaltungsmethode, deren Grundlage die Wechselbeziehung dreier Einflusssphären: der natürlichen, menschlichen und technischen Umgebung ist.

Kieslers erweiterter Blick auf Umwelten, die in Beziehungen zu Bauten stehen, überträgt Stoll in ihre Auseinandersetzung mit Macharten und Machbarkeiten. Seit geraumer Zeit untersucht sie Materialeigenschaften und Konstruktionsmöglichkeiten von irdenen Stoffen, die bei Lehmbau und Keramik zum Einsatz kommen. In diesem Zusammenhang wurde sie auf die Töpferwespe aufmerksam, die hochfeste Nester aus Lehm baut. In Stolls Werkserien vermittelt sich das Prozessuale des Forschens und Experimentierens mit der Gestaltung der Interaktion zwischen Dingen, Lebewesen und Umwelt.
Bei Kiesler wie bei Stoll kondensiert diese Denkbewegung im Modell. Doch sind die Modelle sind nicht nur auf die Neubetrachtung von Architekturen festgelegt. Vielmehr zeigen sie als „Welt-Modelle“ neue Wissensformationen auf. Kerstin Stoll beschreibt Modelle als „Speicher /Archiv einer Idee“ und „Vehikel, um Ideen, Dinge aufzuspüren und zu kommunizieren“. Neben dieser assoziativen, experimentellen Auffassung benennt sie eine weitere Qualität des Modells: „Durch Idealisierung, Vereinfachung, Standardisierung, Simulation, Imitation werden komplexe Realitäten im Modell überschaubar gemacht.“

Fundstücke wie Nester der Töpferwespe, Termitenbauten und Amsel- und Webervogelnester bilden Ausgangspunkte für Kerstin Stolls forschende Untersuchungen und experimentelle Über- und Umformungen.  Verlassene Nester von Töpferwespen überzieht Stoll mit Glasuren und unterzieht die Insektenbauten aus Lehm, Gräsern und Sekret einem Glasurbrand. Die eigens von Stoll angefertigten farbig spiegelnden Displays vervielfältigen die Ansichten auf diese kleinen Preziosen. In Zusammenarbeit mit Kerstin Stoll erarbeiten Joachim Weinhold und Milan Mehner vom Institut für Mathematik der Technischen Universität Berlin eine Computeranimation eines Webervogelnestes. In der Ausstellung eröffnet eine VR Brille die Innenansicht dieses Tierbaus. Auf einem langen Tisch präsentiert Stoll ihre neuesten in Serien angelegten keramischen Arbeiten. In Schalen präsentiert sie durch Temperatur, Druck oder Vakuum induzierte Metamorphosen verschiedener anorganischer Mixturen deren Ingredienzien zu neuen ungesehen Formen und farbigen Oberflächen aufblühen. Ein Lehmkuppelbau, den Stoll eigenhändig im Ausstellungsraum errichtet, verbindet die Materialien des traditionellen Lehmbaus mit den konstruktiven Grundelementen, die Richard Buckminster Fuller (1893 – 1983) für seine geodätischen Kuppelbauten nutzte und führt eine weitere Dimension des räumlich, architektonischen Anschauungsmodells ein.

Als ›unnachgiebiger Erforscher des Raumes mit eindeutig innovativem Anspruch‹ erprobte auch Friedrich Kiesler seine Raumentwürfe in großen Modellstudien. Am radikalsten verdichten sich seine Ideen im ›endless house‹, wo Boden, Wand und Decke in organischen Ausformungen ineinander übergehen und mehrere auf Säulen ruhende, eiförmig gerundete Baukörper miteinander zu einem fließenden Raum verbunden wurden. Voraussetzung zur Ausformung der Baukörper war die Abkehr des architektonischen Grundprinzips von Stütze und Last und die Verwendung von elastischen und freiformbaren Materialien. Um aus dem Raster des euklidischen Raums austreten zu können ließ sich Kiesler von Tierbauten inspirieren und nutze neuartige Baustoffe. Im Zusammenhang mit den Arbeiten am ›endless house‹, die Kiesler immer wieder an verschieden großen Modellen weitertrieb, entstand eine Reihe von Zeichnungen mit dem Titel ›Raumblüte‹. Sie beschreiben die Entfaltung des Raumes, der die Vorstellungen eines Außen und Innen sprengt. Diese Serie bildet einen weiteren Bezugspunkt im dialogischen Ausstellungskonzept und wird im Heidelberger Kunstverein erstmals präsentiert.

Unser herzlicher Dank gilt der Österreichischen Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung, Wien für die großartige Unterstützung bei den Ausstellungsvorbereitungen, der Möglichkeit mit Gerd Zillner das Archiv gründlich zu sichten und die freundliche Überlassung der Leihgaben.

Wir danken auch dem 3D Labor des Instituts für Mathematik an der Technischen Hochschule Berlin, namentlich Joachim Weinhold und Milan Mehner für die Erstellung des virtuellen Modells.

Nicht zuletzt möchten wir uns für die freundliche Förderung durch das Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst Baden-Württemberg bedanken, die diese Ausstellung überhaupt ermöglichte.

Vernissage: Freitag, 30.11. // 19 Uhr

›Sharing as Caring #6 Trans-Affekte: Geschichten, Leben und Landschaften‹
mit Arbeiten von Satoko Nema, Michael Madsen und Nguyen Trinh Thi

Die Ausstellungsreihe ›Sharing as Caring‹ beschäftigt sich mit den Folgen der Reaktorkatastrophe von Fukushima, wo 2011 der Supergau einer Kernschmelze eintrat. Das Projekt wurde von der Kuratorin Miya Yoshida initiiert und begann als Ausstellungreihe mit fünf Kapiteln zwischen 2012 bis 2016.
2018 wird die Reihe mit ›Sharing as Caring #6 Trans-Affekte: Geschichten, Leben und Landschaften‹ fortgesetzt.

Seit der Katastrophe von Fukushima am 3. März 2011 werden umfängliche Vermessungen über das Ausmaß der Verstrahlung vorgenommen, um sowohl die Einflüsse der Ereignisse auf die Gegenwart als auch Risikowahrscheinlichkeiten für die Zukunft kalkulieren zu können. Während Messwerte eine Realität aus einer bestimmten wissenschaftlichen Perspektive zeichnen, stellt ein poetischer und künstlerischer Blick andere Sichtweisen und Perspektiven her.
Die Ausstellung ›Sharing as Caring #6 Trans-Affekte: Geschichten, Leben und Landschaften‹ aktiviert einen imaginären Raum. Die Arbeiten von Satoko Nema, Michael Madsen und Nguyen Trinh Thi setzen sich auf je unterschiedliche Weise mit der Un-Sichtbarkeit und der Un-Mess- und Un-Darstellbarkeit nuklearer Energien auseinander. Damit pointiert die Ausstellung die Allgegenwärtigkeit nuklearer Technologien im Lebensalltag und verknüpft potentielle Gefahrenherde auf globaler Ebene.

Kuratiert von Dr. Miya Yoshida

Mit der Unterstützung der Japan Foundation und des Danish Art Institute.

Erfahren Sie mehr: In diesem Video berichtet die Kuratorin Dr. Miya Yoshida über das Projekt ›Sharing as Caring‹ und die Ausstellung ›Trans-Affekte: Geschichten, Leben und Landschaften‹

Vernissage: Freitag, 30.11. // 19 Uhr

Mit Lorenz Bögle, Eva Gentner, Valentina Jaffé, Kerstin Stoll, Nathalie und Alexander Suvorov-Franz, André Wischnewski

Zum Jahresende bieten wir für den Kunstverein produzierte, vergünstigte Editionen sowie Einzelwerke von Künstler*innen der vergangenen Ausstellungen und jungen Nachwuchskünstler*innen aus Heidelberg und Karlsruhe an.

Die Einnahmen gehen zu gleichen Teilen an die Künstler*innen und an den Heidelberger Kunstverein. Durch den Erwerb machen Sie nicht nur sich selbst oder Beschenkten Freude, sondern unterstützen direkt die Künstler*innen, und die Arbeit des Kunstvereins. Dort fließen die Einnahmen in die Produktion von Ausstellungen, Publikationen und Vermittlungsformate. Mitglieder des Kunstvereins kaufen Jahresgaben zum Vorzugspreis. Aber auch Nichtmitglieder können die Jahresgaben erwerben!

WERK.STOFF  Preis für Malerei der Andreas Felger Kulturstiftung und des Heidelberger Kunstvereins

Der Heidelberger Kunstverein (HDKV) und die Andreas Felger Kulturstiftung (AFKS) freuen sich, ihre Kooperation im Rahmen des WERK.STOFF Preis für Malerei bekannt zu geben. Der WERK.STOFF Preis für Malerei versteht Malerei als offenen Begriff. Arbeiten können über die klassische Kombination mit Pinsel, Öl und Leinwand hinaus auch in den Raum greifen, neue mediale Verknüpfungen schaffen oder anderweitig Konventionen durchbrechen. Der Preis rückt die Vielstimmigkeit des Mediums Malerei in die öffentliche Wahrnehmung.

Beim WERK.STOFF Preis für Malerei handelt sich um einen bundesweit ausgeschriebenen Förderpreis für Kunstschaffende, der im Turnus von drei Jahren vergeben wird. Er richtet sich ohne Altersbeschränkung an in Deutschland lebende Künstlerinnen und Künstler, die einem größeren Publikum bisher noch nicht bekannt sind. Die Nominierung erfolgt durch vier berufene Expertinnen und Experten und die Andreas Felger Kulturstiftung. Die Preisvergabe übernimmt eine Jury, der neben renommierten Museumsfachleuten Ursula Schöndeling als Direktorin des Heidelberger Kunstvereins angehört.

Der WERK.STOFF Preis für Malerei ist mit 10.000 Euro, einem Katalog und einer Folgeausstellung dotiert.
Das Preisgeld soll es der Preisträgerin /dem Preisträger ermöglichen, sich während einer intensiven Arbeitsphase ganz auf die eigene künstlerische Entwicklung zu konzentrieren.

Von September – November 2018 findet die erste Nominierten-Ausstellung mit Werken von Yorjander Capetillo, Ernst Friedrich Drewes, Friedhelm Falke, Nadira Husain und Michael Thümmrich im Heidelberger Kunstverein statt. Während der Ausstellung vergibt die dreiköpfige Jury, bestehend aus Dr. Ulrike Groos, Direktorin des Kunstmuseums Stuttgart,  Dr. Martin Engler, Sammlungsleiter Gegenwartskunst des Städel Museums Frankfurt a.M., und Ursula Schöndeling, den WERK.STOFF Preis für Malerei.

Die Preisverleihung mit Bekanntgabe der Preisträgerin / des Preisträgers findet im Rahmen der Finissage im Heidelberger Kunstverein am 11. November 2018 statt.

Nominierte Künstler*innen 2018:

Yorjander Capetillo
(nominiert von Prof. Jean-Baptiste Joly, ehem. Direktor Akademie Solitude, Stuttgart)

Ernst Friedrich Drewes
(nominiert von Dr. Dieter Scholz, Leiter der Bibliothek der Neuen Nationalgalerie, Berlin)

Friedhelm Falke
(nominiert von Dr. Danièle Perrier, ehem. Leiterin des Künstlerhauses Schloss Balmoral, Bad Ems)

Nadira Husain
(nominiert von Prof. Antje Majewski, Professorin an der Muthesius Kunsthochschule, Kiel)

Michael Thümmrich
(nominiert von Andreas Felger Kulturstiftung)

150 Jahre Heidelberger Kunstverein

2019 wird der Heidelberger Kunstverein 150 Jahre alt. Das wollen wir feiern und die Geschichte des Vereins gemeinsam mit unseren Mitgliedern erzählen – dazu brauchen wir Ihre Beiträge! In der zweiten Ausgabe der Geschichtswerkstatt stellen wir drei Ausstellungen vor, mit denen sich der Kunstverein in wichtige gesellschaftliche Debatten der Zeit eingebracht hat und die in Heidelberg teils kontrovers diskutiert wurden: die erste umfangreiche und psychiatriekritische Ausstellung der historischen Sammlung Prinzhorn (1980) sowie die Präsentation des Nachlasses der Fotografen Gottmann sen. und jun. (1980), die Anlass für eine Auseinandersetzung mit der umstrittenen Altstadtsanierung bot. Mit dem Projekt ›Islands and Ghettos‹ (2008) diskutierte der Kunstverein das globale Phänomen der territorialen Segregation von Städten des 21. Jahrhunderts in einem umfangreichen Programm.
Im Rahmen der Geschichtswerkstatt laden wir zu Werkstattgesprächen ein.
Hier sammeln wir Ihre Geschichten und Erinnerungen für das 150-jährige Jubiläum des Heidelberger Kunstvereins! Alle Mitglieder und Wegbegleiter sind aufgerufen, ihre Erinnerungen in Text, Bild oder Wort einzubringen. Was verbinden Sie mit dem Kunstverein? Was hat Sie nachhaltig beeindruckt? Haben Sie die vorgestellten Ausstellungen besucht und besitzen Fotos davon?

Kommen Sie in die Geschichtswerkstatt und erzählen Sie uns davon:

18.9. mit Dr. Friedrich Kasten

25.9. mit Hans Gercke

9.10. mit Johan Holten    Dieser Termin findest leider nicht statt. Das Gespräch wird verschoben!

23.10. mit Dr. Bettina Brand-Claussen und Doris Noell-Rumpeltes

6.11. mit Francis Kelly

jewils von 15 – 17 Uhr

Eröffnung: Sonntag 22. Juli, 11 Uhr

Die insgesamt 23 aktuellen Meisterschülerinnen und Meisterschüler der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe sind vom 22. Juli bis 19. August 2018 mit ihrer Ausstellung ›TOP_0018‹ im Heidelberger Kunstverein zu Gast. Die Absolventen aus unterschiedlichen Klassen geben damit in Heidelberg einen umfangreichen Einblick in ihr aktuelles Schaffen am Übergang von der Hochschule in die berufliche künstlerische Selbstständigkeit. Die Vielfalt ihrer Arbeiten, die alle Ausdrucksformen im Bereich von Malerei, Bildhauerei, Zeichnung und Grafik, aber auch Videokunst und Performance umfasst, macht die vielfältigen Möglichkeiten der zeitgenössischen Kunst deutlich.

Die Ernennung zum ›Meisterschüler‹ ist eine persönliche Auszeichnung, die ausgewählten Studierenden der Freien Kunst an der Akademie Karlsruhe durch ihre Professorin oder ihren Professor verliehen wird. Meisterschüler dürfen ein weiteres Jahr an der Hochschule studieren, erhalten einen Atelierplatz und genießen auch sonst alle Leistungen wie etwa die Betreuung durch die Professorinnen und Professoren oder den Zugang zu den zahlreichen Werkstätten.

Im Zentrum des Meisterschüler-Projekts steht die in dieser Form einzigartige Wanderausstellung, die jedes Jahr – gefördert vom Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst in Stuttgart – in einer anderen Kunstinstitution des Landes Baden-Württemberg stattfindet. 2005 war der Heidelberger Kunstverein schon einmal Schauplatz der Meisterschüler-Ausstellung. Weitere Ausstellungsorte waren bislang u.a. die Kunsthallen in Baden-Baden und Mannheim, die Städtische Galerie Karlsruhe, die Villa Merkel in Esslingen, das Ulmer Museum, die Kunstvereine in Freiburg, Heilbronn, Pforzheim und Reutlingen oder – im vergangenen Jahr – die Kunsthalle Göppingen.

Die austellenden Künstlerinnen und Künstler sind: Johannes Bierlein, Lorenz Bögle, Stephanie Deuter, Vivian Eckstein, Desirée Eppele, Jorinde Fischer, Tatjana Gaer, Thomas Henning, Helene Kadura, Jimmy Langer, Maximilian Lanzl, Jannis Müller-Jehle, Martin Pöll, Bo Youn Ryu, Clarissa Schnitzer, Anna Schütten, Sebastian Späth, Nathalie und Alexander Suvorov-Franz, Hailin Wang, Johanna Weber, Nils Weiligmann, Jan Zöller.

Zum Meisterschüler-Projekt gehört zudem eine die Präsentation begleitende Katalogproduktion. Das Buch wird mit fachlicher Unterstützung von Professor Axel Heil und den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Werkstatt für Experimentelle Transferverfahren sowie der Fotowerkstatt an der Akademie von den Meisterschülern selbst gestaltet.

Ausstellungskoordination: Prof. Kalin Lindena, Staatliche Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe

Queer Festival Heidelberg zu Gast im Heidelberger Kunstverein.

In der Anonymität der wachsenden (Groß)städte im 20. Jhdt. eroberten sich Homosexuelle Freiräume. Ab den 1950er Jahren entstanden die sog. ›Gay Ghettos‹ in denen sich Gewerbe und Institutionen, die von Homosexuellen betrieben wurden und diese zur Zielgruppe hatten, sammelten. In besonderem Maße bieten diese Quartiere noch heute den Freiraum, sich unsanktioniert homosexuell ausdrücken zu können, wohingegen jeder andere Stadtraum erst auf ›Homo-Kompatibilität‹ geprüft werden muss. Die in den Städten entstehende queere (Sub-)Kultur formierte eine Gegenöffentlichkeit, die eigene Verständigungscodes und Normen ausbildete. Dazu zählen die Verwendung von Symbolen, bestimmte Verhaltensweisen ebenso wie Mode. Florian Glaubitz und Robin Kirchner fangen sie in ihren kollaborativen Fotoserien ein und untersuchen das zeitgenössische Verhältnis von Körperlichkeit und ihrer Materialität.

Unter der Leitung der Künstlerin Janet Grau haben Laien und Profis zusammengearbeitet, um die teilnehmenden Geflüchteten zu ermutigen, ihren Hoffnungen und Wünschen Ausdruck zu verleihen. Ausgehend von ihren Fluchterlebnissen und der komplizierten Situation des Ankommens in Deutschland entstanden Bilder, die sowohl Erlebtes als auch Erwünschtes darstellen. Diese „Wunschbilder“ markieren einen möglichen Weg und erkennen die Fiktion als bedeutende Kulturtechnik an.

Regie für die Inszenierungen übernahmen Mohamad Alraghban (Damaskus) und Taisir Al Nakib (Mosul). Ella Kehrer begleitete die Arbeit im Projekt fotografisch.

Projektblog: https://wunschbilder.wordpress.com

In Kooperation mit der  IBA Heidelberg

Im Zusammenspiel mit dem Kurpfälzischen Museum, das mit ›Heidelberg im Portait. Von Münster bis Gursky‹, eine von Studierenden der Universität getroffene Auswahl wesentlicher Darstellungen Heidelbergs präsentiert, zeigt der Heidelberger Kunstverein seinem Profil ensprechend, Arbeiten internationaler Künstler*innen und damit Stadtansichten aus verschiedenen Ländern der letzten 50 Jahre.

Die Stadt hat Konjunktur: Mehr als 60 Prozent der Welt­bevölkerung lebt mittlerweile in Städten – Tendenz steigend. Von jeher haben sich Künstler des Themas Stadt an­genommen. Die internationale Gruppenausstellung ›Stadt­ansichten‹ zeichnet die regen Auseinandersetzungen mit dem Sehnsuchtshorizont Stadt, mit modernen Veduten und der Vermessung realer Lebens­- und Arbeitsbedingungen nach. Künstlerische Arbeiten umkreisen Themen wie die Vermessung (mapping) und Über­wachung (monitoring) des öffentlichen Raums und doku­mentieren künstlerische Interventionen in Sphären des Öffentlichen. Weitere Schwerpunkte liegen auf der Reflexion städtebaulicher Utopien und realer Projekte, der Re-­Vision von ›Bildern‹, die paradigmatisch für ›moderne‹ Städte stehen.

1973 legt der italienische Designer Ettore Sottsass eine Serie von farbigen Zink-­Lithographien auf, die in Comic­manier bekannte utopische Architektur­- und Stadtentwürfe in eine postapokalyptische Zukunft katapultieren. Buck­minster Fullers Geodesic Dome strandet in einer Felsschlucht, auch eine Walking City bleibt stehen. Sottsass’ humorvolle und ironische Science­-Fiction wendet sich vor allem den auf technischen Fortschritt bauenden optimistischen Utopien zu, verschont aber auch antikisierende Kulissenarchitekturen nicht. In dieser Hinsicht bilden die Blätter Bezugspunkte zu anderen Arbeiten der Ausstellung.

Maya Schweizer und Clemens von Wedemeyer konfrontieren in der filmischen Collage ›Metropolis, Report from China‹ (2006) zwei Elemen­te: Szenen aus Fritz Langs berühmtem Film ›Metropolis‹ (1927), in dem der Regisseur eine moderne, vom westlichen Totalitarismus geprägte, Großstadtutopie entwirft, treffen auf filmische Dokumente der zeitgenössischen Städtebau­praxis in China. Adnan Softić inszeniert mit ›Bigger Than Life‹ (2018) das Städtebauprojekt Skopje 2014 als Oper. Nach Regierungsplänen entsteht in der mazedonischen Haupt­stadt ein nagelneues antikes Stadtzentrum: eine Geschichts­klitterung zur Selbstversicherung einer Nation, ein Vexier­spiel von Vielvölkerstaat und dem Phantasma nationaler Reinheit. Louidgi Beltrame dagegen sucht einen mittlerweile verlassen Ort auf, die japanische Insel Hashimi. Der Film ›Gunkanjima‹ (2010) erkundet das unter diesem Namen bekannte Vorzeigeprojekt fortschreitender Industrialisierung. Mitte des 20. Jahrhunderts lebten 5250 Menschen auf der 480×160 Meter großen Insel. Die Ruinen gehören heute zum UNESCO Weltkulturerbe. Florian Zeyfang, Lisa Schmidt­ Colinet und Alexander Schmoeger widmen ihren Film ›Microbrigades‹ aus dem Jahr 2013 der Geschichte der sogenannten Microbrigaden, Gruppen kubanischer Arbeiter, die zum Wohnungsbau freigestellt wurden. Mit einfachen Systembauteilen errichteten sie Wohnquartiere und öffentli­che Gebäude und prägten damit den sogenannten Micro­-Stil. Rebecca Ann Tess greift in der Fotoserie ›Template Selection‹ (2016) die spiegelnden Fassaden von Hochhäusern globaler Städte auf und verdichtet sie zu Prototypen von hypermodernen Stadtansichten. Ihr Fim ›The Tallest‹ (2014) tastet die Hochhaustürme verschiedener Städte ab.

Im öffentlichen Raum bewegen sich eine Reihe perfor­mativer Arbeiten der Ausstellung. In der fortlaufenden Reihe ›Körperkonfigurationen‹ (ab 1972) vermisst VALIE EXPORT städtische Architekturen mit ihrem Körper und verdeutlicht das Verhältnis von Körper und Stadtraum. Jiří Kovandas poetische Handlungen beschränken sich auf kurze beiläufi­ge Gesten und einfache Aktionen, die in Prag Mitte der 1970er Jahre Momente der Befremdung hervorriefen, aber kaum deutliche Provokationen darstellten. Klara Lidén und Sharon Hayes setzen 30 Jahre später aggressivere Zeichen: Klara Lidén tanzt in ›Paralysed‹ (2003) wild in der U­-Bahn, Sharon Hayes spricht auf einem Platz in der Frankfurter Innenstadt vor laufender Kamera über ›private‹ Beziehungen, ›Love Adress‹ (2009). Beide machen öffentliche Sphären zur Bühne und brechen mit normierten oder an die Situation angepassten Verhaltensmustern, finden jedoch kaum Beachtung.

Gegen diese Anonymität auf der zwischenmenschlichen Ebene steht die Ahndung abweichenden Verhaltens durch den Einsatz von Überwachungskameras. Dries Depoorters interaktive Installation ›jaywalking‹ (2016) nutzt Live­-Über­tragungen von Überwachungskameras im öffentlichen Raum. Dabei kann das unerlaubte Überqueren der Fahrbahn durch Passanten beobachtet und der nächsten Polizeiwache gemeldet werden. ›False Positives‹ lautet der Titel der Foto­serie (2015–16) von Esther Hovers. Sie entlehnt den Begriff der Anwendung von Smartcameras, die ebenfalls zur Überwachung des öffentlichen Raums eingesetzt werden. Die Kameras sind mit selbstlernenden Systemen ausge­stattet, die durch die Sammlung von Daten verdächtiges Ver­halten von Passanten erkennen sollen.

Eric Baudelaires Videoarbeit ›Walked The Way Home‹ (2018) entwirft eindringliche Bilder militärischer Präsenz in europäischen Großstädten als Antwort auf jüngste terroris­tische Anschläge. Andree Korpys und Markus Löffler wenden sich bereits einer Stadtanlage zu, die als Trainings­anlage für Terrorbekämpfung und Häuserkampf von Polizei und Militär genutzt wird. Der Blick aus einem Wachturm an der ehemaligen Grenze in Berlin wird in Maya Schweizers Videoarbeit ›Regarde par ici,…Und dort die Puschkinallee‹ (2017/18) zur Reflexion über gegenwärtige soziale Ordnung als Ergebnis historisch übermittelter und architektonisch manifestierter Machtverhältnisse. Till Krause verzeichnete auf dem schnurgeraden Fußweg von Hamburg nach Kiel neben anderen Daten sein Blickfeld. Die auf eine Karte im Maßstab 1:25.000 übertragene Aufzeichnung mit dem Titel ›Blickfeldachse‹ (2001/13) gibt Auskunft über die Sicht­weiten und Richtungen auf diesem Weg.

Tim Etchells’ Textarbeit ›City Changes‹ (2008) entfaltet ausgehend von der Beschreibung einer Stadt, in der ›sich nichts verändert‹, 19 Variationen des Textes mit farbigen Abänderungen. Etchells interessiert sich hier für die Rhetorik, die Städte um­gibt, die Art wie sie beschrieben werden und die Konzepte von Stabilität. Teilnehmer*innen des Seminars ›Neue Räume des Politischen in Architektur und Stadt‹ bei Prof. Dr. Georg Vrachliotis am Karlsruher Institut für Technologie haben eigene Texte als Hörstücke eingesprochen. Die Tribüne von Lotte Lindner und Till Steinbrenner schafft einen Ort für gemeinsame Gespräche und Vorträge, für individuelle Pausen und zum Hören der Texte. Sie bildet damit einen Raum des Politischen und steht allen Besucher*innen zur Nutzung auf eigene Gefahr offen. Klaus Staecks Plakat ›Würden Sie dieser Frau eine Wohnung vermieten?‹ ist nicht nur in Heidelberg so aktuell wie nie und durfte nicht fehlen. Nichts ist erledigt!

Der französische Künstler Jean-Pascal Flavien (*1971) ersinnt und baut fantastische Häuser, die gängige Vorstellungen von Funktion und Nutzen der Architektur hinterfragen und erweitern. Seine Konstruktionen erfüllen keine Baunormen, sondern stellen diese auf den Kopf. Denn er interessiert sich für Zustände, Gefühle und Träume, für überraschende Situationen und Handlungen, die von seinen Bauwerken hervorgerufen werden. Alle Hausprojekte setzen sich in Beziehung zu reinen Zweck- und Funktionsarchitekturen, indem sie Elemente einführen, die auf den ersten Blick dysfunktional oder einem Traum entsprungen erscheinen.

Seine Häuser entwickeln sich in einem langen Prozess, der durch eine Beobachtung, einen Text, ein Objekt, einen Gedanken oder ein Gefühl angestoßen werden kann. Zeichnung, Text und Modell sind künstlerische Mittel zur Entwicklung eines Entwurfs und Vorstufe zum Haus, das als Bauwerk bewohnt und bespielt wird. In einer Reihe von Künstlerbüchern legt Flavien diese ineinandergreifenden Prozesse dar.

In der vorausgehenden Ausstellung ›Protocols‹ hatten Besucher*innen des Heidelberger Kunstvereins die Gelegenheit, eine Reihe von Modell-Entwürfen der Häuser von Jean-Pascal Flavien kennenzulernen. Bisher konnte Flavien acht maßstabsgetreue Häuser aus dem umfangreichen Fundus seiner Entwürfe im Außenbereich realisieren. In der offenen Halle des Heidelberger Kunstvereins hat er das ›house with things behind‹ aus der Reihe der ›short story houses‹ (Kurzgeschichten-Häuser) nun in den Maßen ca. 5 x 8 m und in einer Höhe von 4,20 m errichtet. Ein Haus, das durch seine offene Struktur – es sieht kein Dach und keine Rückwand vor – die Grenzen zwischen Skulptur, Architektur und Installation, vor allem aber zwischen Werk und Ausstellungsraum, auslotet.

Wie allen Modellen der Serie ›short story houses‹ ist auch dem ›house with things behind‹ ein Buch mit einer Kurzgeschichte des Künstlers beigegeben. Buch und zugehöriges Modell sind 2014 entstanden und auf dem Balkon des Kunstvereins zu sehen. Die Kurzgeschichten dieser Reihe handeln u. a. von der Koexistenz und dem Dialog zwischen Freunden, Paaren oder unterschiedlichen Lebewesen. Vom Miteinandersein oder der nachbarschaftlichen Ignoranz zweier Lebenswelten, die einander gar nicht erkennen. Sie sind aber auch Reflexionen der eigenen Entwurfsarbeit. Die Texte bilden poetische Leitmotive für die Häuser, in denen sich Innen und Außen, physischer und psychischer Raum überlagern.

In Flaviens Kurzgeschichte zu diesem Haus leben die Freunde Baku und Alexis, die jeweils dem Innen- und Außenbereich zugeordnet sind. Der eine, Alexis, lebt vor dem Haus auf der aufgeräumten Fassadenseite, während der andere, Baku, sich hinter dem Haus einrichtet. Hinter der himmelblauen Fassade verbirgt sich ein Haufen unterschiedlicher Materialien, die eigentlich zur Auskleidung und Isolierung genutzt werden und den Augen normalerweise verborgen bleiben. Mit minimalen Gesten schichtet Flavien (oder sein Alter Ego Baku) eine Vielzahl von Rollen aus glitzernden Stahlwollsträngen und Schaumstoffmatten auf und drapiert luxuriöse Lederreste und Wollfaserdochte auf den Stapeln. In Mitten dieser chaotischen Materialfülle finden sich improvisierte Konstruktionen: Eine Rolle eines wattierten Outdoorstoffs wird einseitig befestigt zum Zelt und ist zugleich Bettdecke und Schlafsack. Die umfunktionerte Rolle bietet ein Dach über dem Kopf, was das dreiseitige Fassadenhaus gar nicht vorsieht. Der ›Wall Bag‹ (engl. Wand-Sack), eine Paraphrase der beliebten Backpacks (engl. Rucksack), ist ebenfalls an der Rückwand festgeschnallt. An der Seiteninnenwand ist ein gelbes Plastikbord montiert, in das ein kurzes Zitat eingefräst ist, das den Vorgang des Schüttens beschreibt. Auch der Titel der Arbeit ›replaced by words, sink‹ (engl. durch Worte ersetzt, Waschbecken) legt nahe, dass es sich um die Andeutung, die Markierung eines möglichen Sanitärobjektes handelt. Hier ersetzt ein visuelles Kürzel kombiniert mit Text den anvisierten Einrichtungsgegenstand und macht nochmals die enge Verknüpfung von Objekt, Handlung, Text und Vorstellung deutlich. Die aufgeräumte Fassadenfront und der in ständiger Umgestaltung begriffene dahinterliegende Teil, die Freunde Alexis und Baku, können auch sinnbildlich für das Verhältnis und die Arbeit des Unbewussten, des psychischen Apparats oder der Erinnerungsbildung gelesen werden. Als Verarbeitung durch Anhäufung, Schichtung und Anordnung der andrängenden Wahrnehmungen, Erfahrungen, Gefühle und ihrer begrenzten Vermittlung nach außen.

Auch im Außenbereich finden sich ver-rückte Elemente. Ein oranger Fadenstrang bahnt sich seinen Weg aus dem Haus und ein Stuhl setzt sich über die genau abgegrenzten Austritte des Hauses. Aus den Galeriewänden tritt ein neuer Boden(belag) abrollbar in den Raum ein. Ein ineinander verschlungenes Paar Gartenstühle steht auf diesem neuen Boden – auf der Empore – und verschränkt die Stockwerke des Kunstvereins.

Jean-Pascal Flavien arbeitet mit Überschreitung, Verschränkung und Deplatzierung. Mit seinen Häusern verfremdet er die vertraute Lebenswelt. Seine Entwürfe und die Eingriffe im vorhandenen Raumgefüge definieren gewohnte Grundelemente und Strukturen an zentralen Punkten um. Sein Haus schiebt sich in die Architektur der Halle ein, ohne sich ihr unterzuordnen. Vielmehr gestaltet Flavien auch den Umraum des Hauses und kontrolliert damit den gesamten Ausstellungsbereich. Er besetzt Flächen und erzwingt andere Wege und Blickwinkel. Alle Besucher*innen werden somit mit einem neuen Raumgefüge konfrontiert, das den gewohnten Umgang mit dem Ausstellungsraum in Frage stellt. Sie betreten nicht mehr eine Ausstellung, sondern letztlich ein Haus mit Umraum in der Halle.

Doch damit nicht genug. Das ›house with things behind‹ wird von Felix Utting temporär bewohnt werden. Felix Uttig fungiert als ›inhabitant‹ (Bewohner) des Hauses, der auch im Haus übernachten wird. Diese individuelle Erfahrung wird er in Zukunft weitergeben. Auf diese Weise wird Haus auch nach seinem Abriss in der Schilderung eine neue Existenzform finden. Die Errichtung des Hauses ist somit nicht Endpunkt, sondern ein Höhepunkt in einem fortlaufend gedachten Prozess, den der Künstler nicht nur in unterschiedlichen Medien durchspielt, sondern auch für die Erfahrungen Dritter öffnet und diese in die fortlaufende Arbeit einbezieht.

›house with things behind‹ ist eine komplette Neuproduktion für den Heidelberger Kunstverein. Wir danken unseren Förderern, das Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst Baden-Württemberg, das Institut Français Deutschland, die Firma DBW GmbH für die Sachspende, dass wir mit ihrer Unterstützung nicht nur ein Forum der Präsentation zeitgenössischer Kunst und ihrer Vermittlung, sondern auch ihr Produktionsort sein können.

2019 wird der Heidelberg Kunstverein 150 Jahre alt. Das wollen wir feiern und die Geschichte des Vereins gemeinsam mit unseren Mitgliedern erzählen – dazu brauchen wir Ihre Beiträge!

Im Studio des Kunstvereins haben wir
eine Geschichtswerkstatt eingerichtet. Anhand von ausgewählten Quellen stellen wir hier erste Ergebnisse unserer Recherche zum Jubiläum vor. Erfahren Sie, an welchen Orten der Kunstverein in der Stadt schon beheimatet war und was Wilhelm Fraengel und ›H.W.D.‹ mit dem Kunstverein zu tun hatten. Welche Rolle spielten Heidelberg und die Vorsitzenden des Vereins im ›Kunsthistorikerstreit‹ um 1900? Und welche Ausstellungen haben sich auf besondere Weise an gesellschaftlichen Debatten beteiligt? Wir haben viele Materialen aus den letzten sieben Jahrzehnten, oft fehlen uns die Hintergrundinformationen.

Alle Mitglieder und Wegbegleiter sind aufgerufen, ihre Erinnerungen in Text, Bild oder Wort zu teilen: Sichten Sie
mit uns das reiche Fotoarchiv und helfen Sie uns bei der Zuordnung. Sie besitzen selbst interessante Fotografien aus Ausstellungen oder von Veranstaltungen? Dann bringen Sie diese mit! Erinnern Sie sich an ein besonderes Erlebnis im Kunstverein? Erzählen Sie uns davon! Wir freuen uns auf Ihre Eindrücke und Ideen.

Jean-Pascal Flavien entwirft bewohnbare Szenarien. Es handelt sich dabei um Häuser. Um Architekturen, die gemeinhin das Zusammenleben strukturieren. Doch interessiert ihn gerade nicht Funktionalität in einem einfachen Sinne. Vielmehr geht es um Beschreibungen von Zuständen und Situationen, die in den Häusern aufgehoben sind und von den Häusern evoziert werden. Flavien entwirft Erfahrungsräume, die von imaginären, fiktionalen und spielerischen Elementen durchzogen sind.

Seine ›ballardian houses‹ nehmen Bezug auf den britischen Autor J. G. Ballard und dessen Schilderungen der psychologischen Auswirkungen von technologischen, sozialen und ökologischen Umwälzungen. In den Hausentwürfen spiegeln sich die fiebrige Atmosphäre, die Verschränkung und Verkehrung von Innen und Außen, von physischem und psychischem Befinden. Neben Modellen sind Bücher und Zeichnungen wichtige Medien des Entwurfsprozesses.

Bei den ›short story houses‹ ist dem Modell jeweils eine von Flavien verfasste Kurzgeschichte beigegeben. Die ›protocols‹ verzeichnen die Bau- und Nutzungsanweisungen und bilden Reglements für den Erwerb und die Errichtung eines Hauses. Die Ausstellung präsentiert Modelle zweier Serien sowie eine Reihe von Künstlerbüchern und Zeichnungen. Während der Ausstellungszeit wird der Entwurfsprozess eines Hauses für den Heidelberger Kunstverein dokumentiert.

Mit der freundlichen Unterstützung des Bureau des arts plastiques, Instituts français Deutschland, des französischen Kulturministeriums und des Ministeriums für Wissenschaft, Forschung und Kunst, Land Baden-Württemberg.

Wolfgang Plögers künstlerische Praxis umfasst verschiedenste Medien wie Film, Fotografie, Skulptur und diverse Drucktechniken. Seit geraumer Zeit beschäftigt er sich mit digitalen Bildformaten und dem Internet als Informationsquelle. Gemein ist allen Arbeiten der Blick auf die Eigengesetzlichkeiten des Mediums: Wie verändern sich Internetbilder, wenn sie in Buchform verstetigt werden? Welche Informationen findet eine Suchmaschine? Wie werden Text- und Bildinformationen auf den Bildschirmen angeordnet? Welche Kontexte bilden sie? Welche Perspektiven bieten filmische und fotografische Bilder? Und wie werden diese Bilder gedeutet?

Die Ausstellung versammelt Arbeiten neuesten Datums und ein Langzeitprojekt. Plöger verschränkt digitale und analoge Verfahren. Exemplarisch dafür ist seine auf mittlerweile 82 Bände angewachsene ›Google Image Search Library‹. 2003 begann er damit, Bildersammlungen zu bestimmten Suchbegriffen in Büchern abzudrucken. Er reagierte auf eine der bahnbrechenden Neuheiten in der Geschichte des Internets. 2001 führte Google die digitale Bildsuche ein. Dieses heute selbstverständliche Werkzeug veränderte in kürzester Zeit den Zugriff auf Bilder. 2001 umfasste die Bildsammlung 250 Millionen, 2005 wurde bereits die Milliardengrenze überschritten, 2010 waren es über 10 Milliarden Bilder. Doch wie wirkt sich diese Bilderfülle auf den Umgang mit Bildern aus? Welche Bilder schaffen es unter die ersten 50? Wer oder was legt ihre Abfolge fest?

Mit seinen ›Google Image Search Books‹ verfestigt Plöger ein sich ständig veränderndes Universum der Bilder in einem einzigen Moment. Namen politischer Führer, geschichtsträchtige Daten oder Orte gehören zu den Begriffen, die Plöger in die Suchmaschine eingibt. Sie fungieren als Titel der einzelnen Bücher. Die Schlagwortsuche verzeichnet ein im Buch abgelegtes historisches Bildgedächtnis, das zwar global abrufbar und doch nicht universell ist. Schon die Übersetzung eines Begriffs in eine andere Schriftsprache verändert die Suchergebnisse.

Während der Laufzeit der Ausstellung entstehen fünf neue Bücher, die sich der Beweiskraft von Kamerabildern widmen. Unter anderem handelt es sich um Aufnahmen sog. Bodycameras. Sie wurden bei der Exekution Osama Bin Ladens genutzt, um Bilder live ins Weiße Haus zu übertragen. Mittlerweile sind die Kameras auch bei US-amerikanischen Polizeieinsätzen in Gebrauch. Vor dem Hintergrund vermehrter, polizeilicher Übergriffe werden die Bodycameras als Dokumentations- und Überwachungsmittel eingesetzt.
Plöger thematisiert die Vorformatierung von Inhalten, die sich wie ein roter Faden durch die Geschichte der Medien zieht – Buch, Karteikarte, Glasplattennegativ, Schmalfilm, Polaroid, Cinemascope, Bildschirm, Twitter, Instagram, … Das Medium ist noch immer die Botschaft.

Mit ihren prozessorientierten skulpturalen Arbeiten nimmt Elif Erkan auf zeitgenössische Fragestellungen und Phänomene Bezug und setzt sie in einen Dialog zur Kultur- und Geistesgeschichte. Sie beschreibt ihre Werke als Verdichtungen, magische Objekte und erstarrte Masse von Erinnerungen und Begehren.
In ›Bag Answers‹ beschäftigt sich die Künstlerin mit den unterschiedlichen Momenten des Reisens, Wanderns, Schlenderns, Fliehens und des Deplatziert-Werdens. Die gesamte Ausstellung entstand während ihres zweieinhalbwöchigen Aufenthalts in Heidelberg im Studio des Kunstvereins.
Erinnerungen an Bilder ausgewaschen im Sand.
Die Serie ›Terroir‹* versammelt eine Reihe von Landschaftsbildern, die Elif Erkan in einem Heidelberger Second-Hand-Kaufhaus gefunden hat. Diese Fundstücke sind aufgeladen mit den Vorlieben der vormaligen Besitzer*innen aber auch formal mit der industriellen und handgefertigten Herstellung des Sehnsuchtshorizonts Landschaftsbild und tragen eine Geschichte in sich. Elif Erkan ummantelte die Bilder samt ihrer Rahmen mit einem Vinyl–Gipsgemisch und verdeckte so die individuellen Bildmotive. Es entstand eine Reihe, deren Elemente die Gestalt von Bildern wahrten, aber zu reinen Farbträgern wurden. Bei der Nachbearbeitung der Oberflächen förderte Elif Erkan fragmentarisch Farbdecken, Bildmotive und die nackten Bildträger zu Tage. Die fragmentarischen Verletzungen der Oberflächen eröffnen nun einen

Imaginations- und Erinnerungsraum für die je eigenen Landschaften der Betrachter*innnen jenseits der konkreten Anschauung des Motivs.
›Terroir‹ Erinnerungen an Bilder ausgewaschen im Sand bilden den Hintergrund einer räumlichen Setzung aus sechs plastischen Arbeiten, die jeweils internationale Städtenamen tragen. Die Inseln oder Plateaus aus Beton passte Elif Erkan farblich der Steinwand im Studio an. Sie bilden Sitzgelegenheiten oder Ablagen für (Reise)taschen und erinnern an vorübergehende Schauplätze des Reisen und Unterwegsseins. Die Taschen erscheinen als Platzhalter, als Dinge, die zeitgenössische Reiseerfahrungen verdeutlichen. Transitstrecken und Knotenpunkte wie Bushaltestellen, Bahnhöfe und Flughäfen bestimmen das Unterwegssein. Es sind diese allseits bekannten Orte, die die Erfahrung von Landschaft ausblenden, überdecken, vielleicht sogar ausradieren.

Anhand ausgewählter Objekte und ihrer Verortung gewinnt in Elif Erkans Ausstellung ›Bag Answers‹ das arbeitsbedingte Pendlertum sowie das (un)freiwillige Nomadentum in einer globalisierten Welt, in der die Orte einander immer mehr gleichen, Kontur.

Im Rahmen der Biennale für aktuelle Fotografie findet die Ausstellung– im Heidelberger Kunstverein statt.

›Widerständige Bilder‹ untersucht die kontroverse Präsenz des fotografischen Bildes in der politischen Sphäre. Wie es der Titel dieser Sektion nahelegt, dienen Bilder sowohl als Mittel des Widerstands als auch als Instrument ebenjener Kontrolle, gegen die Widerstand geleistet wird. Fotografien können Sympathie auslösen ebenso wie Empörung, sie können zum Handeln und zur Revolte anstiften – sie ermöglichen es, in den Worten von Frederick Douglass, ›Menschen in allen Lebensumständen, sich selbst so [zu] sehen, wie andere sie sehen‹ –, doch können sie auch Vorurteile bestärken und den Betrachter regungslos, distanziert und passiv zurücklassen.

Merle Krögers und Philip Scheffners Arbeiten hinterfragen die Rolle und Handlungsmacht des distanzierten Betrachters im Hinblick auf Ereignisse von politischer Dringlichkeit; Naeem Mohaiemen reflektiert darüber, in welcher Weise seine Kamera, ›vollgesogen mit Voreingenommenheit und Sympathie‹, seine Dokumentation von zwei verschiedenen Protestkundgebungen beeinflussen könnte; Willem de Rooij erforscht die Mechanismen politischer Repräsentation mittels einer Kartografie von Bildern öffentlicher Versammlungen, wie sie von Zeitungen kurz vor dem Aufkommen von Online-Suchmaschinen publiziert wurden; und belit sağ beobachtet, wie Bilder politische Ereignisse formen und kodieren, indem sie Muster aufspürt, versteckte Bedeutungen offenlegt und auf dem schmalen Grat zwischen Fiktion und Realität navigiert. Die einzigartige Fähigkeit der Fotografie, nicht nur Menschen und Orte jenseits unseres unmittelbaren Erfahrungsraums sichtbar zu machen, sondern ihnen auch neue Bedeutung zu verleihen, hat das Medium vielfach ins Zentrum politischer Debatten gerückt. ›Widerständige Bilder‹ befragt vorherrschende Formen der Repräsentation und versucht, Methoden politischer Opposition zu formulieren, mit Bildern und gegen Bilder.

Im Werk der Fotokünstlerin Natalie Czech geht es auf charakteristische Weise um das Verhältnis von Bild, Bildgegenstand und Text. In umfangreichen Werkgruppen arbeitet sie an Formen einer konzeptuellen Verflechtung dieser unterschiedlichen Darstellungsebenen. Sie verbindet Stilmittel klassischer Objektfotografie mit verschiedenen, vorwiegend literarischen Textformaten. So lassen sich ihre Werke als visuelle Gedichte verstehen, denn sie interpretieren ihr poetisches Ausgangsmaterial weiter – seien es Gedichte verschiedener Autoren oder digitale Bildzeichen, sogenannte Icons, wie in ihrer neuesten Werkgruppe. Czechs Arbeit fächert die Textualität solcher Elemente in neue, pluralisierende Lesarten auf. Dabei verfolgt sie eine auf den ersten Blick paradoxe Unternehmung, nämlich die, ›mit Fotografie zu schreiben‹.
Ihre neueste Werkgruppe trägt den Titel ›to icon‹, und er birgt einen entscheidenden Deutungshinweis, macht er doch das Substantiv ›Icon‹ zum Verb, generiert ein aufs Lesen von Bildern bezogenes Kunstwort. Genau das geschieht in den neuen Fotoarbeiten: Sie zeigen Piktogramme, visuelle Kommunikationskürzel im Zwischenraum von Bild und Text, die heutzutage für praktisch jeden Handy-, Tablet- oder Web-User zur alltäglichen Bildlektüre geworden sind – so vertraut, dass man sie kaum mehr wahrnimmt, sondern schlichtweg funktional benutzt. Czech stellt fest, dass die digitalen Symbole in verschiedenen Programmen teils unterschiedliche Verwendungen und Bedeutungen haben. So sammelt sie Begriffsfelder, die ein Icon abdeckt, und inszeniert das semantische Feld in einem Foto. Dafür fotografiert sie etwa Kleidungsstücke und Accessoires im Stil von Mode- und Produktfotografie, liest die Form eines Icons in Umrisse, Falten oder Nähte der Objekte hinein – und appliziert sie jeweils als farbigen Kunststoffguss direkt aufs Foto.

Zum Beispiel in ›Pen /PR Shirt‹ (2016): Eine Designerbluse mit kleinteilig-opulentem Blumenmuster liegt bildfüllend locker drapiert mit angewinkelten Armen auf schwarzem Stoff. Erst auf den zweiten Blick entdeckt man im unteren Bildteil auf der Innenseite des linken Ärmels das Symbol eines stilisierten Stifts. Die länglich-rechteckige Form, am unteren Ende mit einem kleinen Dreieck, oben mit einem Quadrat versehen, kommt in verschiedenen Apps und Textprogrammen vor – und ist hier außerdem mit dem Nahtmuster der Manschette deckungsgleich, mit der sich der Ärmel aufknöpfen lässt. Da Bedeutung und Gebrauch eines Icons in den verschiedenen digitalen Anwendungen variiert, fügt Czech in ›to icon‹ den fotografierten Objekten, wie bei Waren üblich, eine Art Produktlabel hinzu. Darauf gibt sie akribisch die Bedeutungsvarianten und die jeweilige Referenzsoftware wieder. So kommt etwa das Symbol ›Pen‹ aus diesem Bild unter anderem in ›PicsArt Photo for Windows 8.1‹, ›TripAdvisor IOS 14.6‹, ›Pinterest © 2016‹, ›Google Translate © 2015‹ und anderen vor. Insgesamt notiert Czech hier acht Bedeutungsvarianten und Quellen. Auf dem Label zusammengeführt, liest sich die Aufzählung einzelner Funktionsbezeichnungen plötzlich assoziativ und frei wie ein poetischer Text: ›Draw / Drafts / Draft Reviews / Write a Review / Update Info / Edit / Text // Wrong?‹.
Czech (er) findet auf dem Weg solcher Manöver vielfach gestaffelter Rekontextualisierung und Rückübersetzung eine ganz eigene Art von Poesie. Sie knüpft auf freiere Weise an frühere Werkgruppen und deren Verflechtung von Bild und Poesie an, wie etwa bei den mehrteilig angelegten ›Poems by Repetition‹. Dort entfaltet Czech je ein Gedicht ausgewählter Autoren innerhalb eines wiederholt fotografierten Motivs. Die Fotografie, selbst ein Reproduktionsmedium, konstituiert Textproduktion dadurch ausdrücklich mit – auch dies eine Weise, mit Fotografie zu schreiben. Sie verwendet dabei oft Gedichte, die mit Stilmitteln der Repetition experimentieren. So sind diese Werke letztlich Sprachbilder im doppelten Sinne: Literarisch lassen sie sich als Konkrete Poesie oder experimentelle Dichtung lesen, bildbezogen aber ebenfalls als konzeptuelle Objektfotografie auffassen. Czech operiert dabei bewusst mit einer Ambivalenz, die schon in ihren literarischen Quellen angelegt und eines ihrer zentralen Themen ist, dass nämlich Text in sich bereits ein (literarisches) Bild und, ganz buchstäblich, stets auch Schriftbild ist. (Text: Jens Asthoff)

Diese Kamerabilder hat ein Agent des Realen aufgenommen, und ein Agent des Irrealen hat sie anschließend beschriftet. Am Kreuzungspunkt ihrer Wahrnehmungen ist etwas Drittes entstanden, das die Spione im eigenen Auftrag in einem Akt der Eingebung PHOTOPROSA nannten. Zwei Kundschafter im Außendienst, die sich seit Jahren regelmäßig treffen und ihre Rechercheergebnisse auswerten. Bilder von fernen und nahen Schauplätzen sind es, Via Lewandowsky hat sie im Auftrag seiner Privatdetektei auf verschiedenen, zum Teil auch gemeinsamen Künstlerreisen der letzten Jahre angefertigt und seinem Kompagnon Durs Grünbein später zur Auswertung überlassen. Worauf dieser sie, ausreichend informiert über die Umstände und Anlässe, mit Kommentaren versah. Entstanden ist so ein Atlas der unmöglichen Orte, ein Dossier aus Bilddokumenten und handschriftlichen Texten […]. Aus ihnen wird ein Bewegungsmuster erkennbar, Spuren werden gelegt und gefunden, ein Narrativ zeichnet sich ab.

Bereits 1988 schworen sich Durs Grünbein und Via Lewandowsky in der gemeinsamen Heimatstadt Dresden unbedingte künstlerische Treue. Sie veröffentlichten unter dem Titel ›Ghetto-Hochzeit‹ Texte und Zeichnungen im Ursus Press Verlag von Christoph Tannert. Seitdem gingen regelmäßig Ideen im Spannungsfeld von Sprache und Bild zwischen ihnen hin und her, die Funken wurden zur Grundlage sehr unterschiedlicher Projekte. Prinzip war immer die gegenseitige Überraschung in einem Klima drohender Langeweile, gesellschaftlicher Konditionierung und Überwachung, damals im Osten, anders heute im Westen. (Text : Via Lewandowsky und Durs Grünbein)

Neben Soundobjekten von Via Lewandowsky steht die fortlaufende Fotoserie ›House Calls‹, eine Gemeinschaftsarbeit von Via Lewandowsky und Durs Grünbein im Mittelpunkt der Präsentation.

Die Heidelberger Literaturtage im Aufbruch finden vom 21. bis 25. Juni im Spiegelzelt auf dem Universitätsplatz Heidelberg statt.

Die Ausstellung ›Die Idee der freien Flusszone‹ stellt fortlaufende Kunst- und Forschungsvorhaben der GFLK Galerie für Landschaftskunst an den Flüssen Elbe, Emscher und Yamuna sowie erste Näherungen an den Neckar vor.

›Die GFLK Galerie für Landschaftskunst ist ein freier Künstler-Projektraum für künstlerische und interdisziplinäre Arbeit an Vorstellungen von Natur, Landschaft und Stadt.‹ *

Die Galerie für Landschaftskunst, kurz GFLK, beschreibt den Zusammenschluss von Künstler*innen, die mit Expert*innen aus anderen Wissensgebieten und interessierten Anwohner*innen an ausgewählten Projekten im Außenraum arbeiten. Dabei geht es weniger um die Errichtung von künstlerischen Werken, vielmehr steht die Erforschung von Natur- und Landschaftsräumen im Vordergrund. Ziel ist es zunächst, tradierte, fast selbstverständlich gewordene Nutzungen in Frage zu stellen, um neue Perspektiven für jeweils konkrete Areale zu entwickeln.

›Landschaft ist Zwecken untergeordneter Raum – so könnte man vielleicht sagen. Es sind weniger die individuellen Formungs- und Planungsabsichten, sondern kollektive, weitgehend der Ökonomie verpflichtete und nahezu allgegenwärtig durchgesetzte Zwecksetzungen, die Landschaft ihre Gestalt verleihen. An solche gestaltgebende Zwecksetzungen versuchen wir mit der Tätigkeit unseres Künstlerprojektraums Galerie für Landschaftskunst heranzukommen. Insofern geht es in vielen unserer Vorhaben weniger um die Entwicklung physischer Formen – denn wie vermögen sie auch solch allgewaltigen Landschaftselementen wie einer Autobahn oder einer Schifffahrtsstraße zu antworten?! –, sondern um Versuche, die Vorstellungen von dem, was Landschaft ist und sein könnte, zum Gegenstand der Modellierung zu machen.‹ **

Die Ausstellung ›Die Idee der freien Flusszone‹ stellt eine ebensolche Modellierung von Vorstellungen durch die Infragestellung des Umgangs mit Flüssen in städtischen Ballungsräumen dar. Die in den letzten fünf Jahren entstandenen Projekte der GFLK an Elbe und Emscher stehen dabei im Mittelpunkt.

Das Projekt ›Freie Flusszone Süderelbe‹ wurde 2011 initiiert, war 2013 Teil der Internationalen Gartenschau und widmet sich als ›Kunst- und Forschungsvorhaben zur Neubestimmung eines Landschaftsraumes‹ einem der beiden kanalartig ausgebauten Elbarme bei Wilhelmsburg.

›Wäre es angesichts dieser Doppelung möglich, einen Teil des einen Arms aus der ökonomischen Nutzung zu lösen? Was würde dann hier geschehen und welch ein neuartiger Stadt- und Landschaftsraum könnte sich entwickeln? Der etwa sieben Kilometer lange Abschnitt der Süderelbe zwischen Elbbrücken und Bunthäuser Spitze wird zur Freien Flusszone erklärt.‹ **

Wenngleich politisch nicht durchsetzbar, erzeugt die ›hypothetische Schließung der Süderelbe für die Binnenschifffahrt‹ einen gedanklichen Freiraum, der von den Beteiligten genutzt wird, um je eigene Szenarien zu entwickeln. Jörg Andromeda v. Prondzinskis künstlerische Datenerhebungen zum Eindringen ›fremder‹ Fahrzeuge, Währungen und invasiver Pflanzen stellt Bewertungen von Fremdheit in Frage. Bob Braine entwirft Schilder zur Regelung der Verkehrswege der Aale. Katja Lell löst die Grenzen des Projektgebietes durch malerische Eingriffe auf. Clegg & Guttmann erweitern einen ehemaligen Uferpfad zum Tide-Erlebnisweg. Nana Petzet versetzt ein Krokodil an den Elbestrand, wohin Hille v. Seggern und Timm Ohrt Chefplaner*innen zu intimen Spaziergängen entführen. Mark Dions Darstellungen der Flora und Fauna auf traditionellen blauen Küchenkacheln sollen einmal sein ›Hexagon der Flussbarrieren‹ schmücken. Tue Greenfort dagegen sucht in alten Science Fiction Filmen Vorlagen neuer Tierarten. Alle diese Aktionen finden ihre Form in Plakaten und Billboards, die sich in Hamburgs Straßenbild schmuggeln und so

›[…] der Öffentlichkeit einen Floh ins Ohr setzen […], die Idee der Freien Flusszone Süderelbe dort publik machen, wo über Landschaft entschieden wird.‹ *

Das ›Land für 5 finale Handlungen‹ entstand auf Einladung der ›Emscherkunst 2013‹. Die übergeordnete Emschergenossenschaft betreibt eine schrittweise Renaturierung des künstlich angelegten Kloakenflusses. Künstlerische Beiträge sollen die Umgestaltung des Ruhrgebiets unterstützen und öffentliche Wahrnehmung steigern. Die GFLK reklamierte ein Gebiet von ca. 50 m Durchmesser am Ufer ›für immer und alle Zeiten‹ und versucht es so von den anstehenden Planungen auszunehmen. Hier spielten jedoch weder ökologische noch ökonomische Zweckbestimmungen die entscheidende Rolle, sondern die Inanspruchnahme von

›[…] Kunst zur Ausstattung einer Freizeitlandschaft […] Wenn in den nächsten Jahren die umfangreichen Umbauprozesse starten, werden wir sehen, ob unser Land überhaupt weiterexistieren darf. […] Ich möchte diesen ungeheuren Vorgängen im Ruhrgebiet etwas Nachdenkliches und Beobachtendes hinzufügen.‹ **

Magdalena Graf verzeichnete im 12 m langen ›Portrait des Landes für 5 finale Handlungen‹ von der ehemaligen Bahnbrücke alle Veränderungen und Aktionen. Darunter Stephan Dillemuths ›Große Emscher-Teufelsaustreibung‹, die sich der übermächtigen Altlast von Bodengiften mit den Mitteln der Beschwörung zu entledigen versucht. Neben den sog. finalen Handlungen wurden auch Beobachtungen alltäglicher Nutzungen aufgenommen. Umgekehrt wurde das ›Großporträt‹ zur Zielscheibe von Kommentaren und Graffitis.

Für die Ausstellung ›Die Idee der freien Flusszone‹ wandern Arbeiten aus dem öffentlichen Raum in die Ausstellungshalle. Andere Arbeiten entstehen neu. Sie alle tragen mit den Aktionen der Akteur*innen in Heidelberg zur Weiterentwicklung der ›Idee der freien Flusszone‹ bei und treten in einen Dialog mit lokalen Aktivitäten rund um den Neckar.

* Selbstbeschreibung der Galerie für Landschaftskunst
** Till Krause, 2013

Leseraum analog im Lichthof

Der Heidelberger Kunstverein verfügt über eine umfangreiche Bibliothek, die nicht frei zugänglich ist. Bisher im Archiv untergebracht, möchten wir diesen Wissensschatz im Verlauf des Jahres aktivieren und mit Ihnen teilen.
Im Lichthof des Kunstvereins ist eine kleine Bibliothek mit Katalogen und Fachbüchern eingerichtet, die das Thema Landschaft und verschiedene künstlerische Positionen reflektiert. Hier können Sie in Ruhe stöbern, querlesen, Neues und Vergessenes entdecken.

Die mitwirkenden Künstler*innen und Expert*innen, die Kuratorinnen, unser Vorstand und Beirat, aber auch Mitglieder und Freund*innen des Vereins haben Buchtipps abgegeben. Auch während der Ausstellungslaufzeit ist es möglich, weitere eigene Buchempfehlungen beizusteuern, damit unsere Bibliothek weiter wächst.

Leseraum digital hier auf unserer website

Wann immer Sie wollen können Sie hier bequem auf Informationen rund um die Ausstellung und benachbarte Themengebiete zugreifen.

Leseraum digital / Wissen

In wechselnden Programmen, moderierten Schauen oder Installationen stellen wir im Filmraum ausgewählte Filme, Videos und Bewegtbildschauen vor. Sie entstanden im Zusammenhang mit Arbeiten der GFLK oder stellen für die Künstler*innen und Kurator*innen wichtige Referenzen bei der Auseinandersetzung mit den Themen Stadt / Fluss / Land -schaft, Mapping, Ökonomien und Post-Kolonialismus dar.

Filmprogramm bis einschließlich 6.4.

›Peter Fend: ELBEGAS‹

Künstlervideo von Florian Hüttner und Ralf Weißleder über Peter Fend und sein Projekt ›Elbegas‹

Informationen siehe unten

Weitere Gespräche und Filmschauen:

Do., 6.4. Katja Lell / VETO Film über kollektive Autorschaft und Kollaborationen: ›Material Beton‹ (2013), ›Grund und Boden‹ (2015)

Sa., 29.4. Gespräch mit Raphaël Grisey und Marie-Hélène Gutberlet zu ›Cooperative‹ (2008, 72 min) von Raphaël Grisey

›Peter Fend: ELBEGAS‹

Der amerikanische Künstler Peter Fend (*1950) setzt sich seit den späten 1970er Jahren mit ökologischen Fragen auseinander. In seinen extensiv und häufig kollaborativ angelegten Projekten verbinden sich Ansätze konzeptueller Kunst und Land Art mit politischem Aktivismus und unternehmerischen Ambitionen.

Peter Fend sieht sich selbst als großmaßstäblich denkenden „Architekten“, der für weitgreifende ökologische und gesellschaftliche Fragen Architekturen, Handlungsräume und Landformen schafft.

Für das Flussdelta zwischen Hamburg und Nordsee schlägt Peter Fend das Projekt ›Elbegas‹ vor.

(mehr …)

Die Ausstellung ›fühle meinen körper sich von meinem körper entfernen‹ und das Symposium ›stumble bumble fail fall hurt‹ nehmen ihren Ausgangspunkt in der Beschäftigung mit dem Pubertären und gegenwärtigen Krisen von Verkörperung.1 Pubertät ist ein Zustand doppelter Disharmonie: Der Körper produziert Begehren und materielle Überschüsse (bspw. neue Körperflüssigkeiten), die noch nicht durch stabile kulturelle Normen (Partnerschaft etc.) eingeordnet sind. Umgekehrt sind Psyche und Verstand noch nicht in der Lage oder willens, den Körper zu ›vernünftigen‹ oder ›erwachsenen‹ Handlungsweisen zu disziplinieren.

Indem Identitäten von Körpern abgekoppelt werden, Körperliches virtualisiert oder Materielles freigesetzt wird, entstehen Spielfelder, die von Mainstream- und Popkulturen ebenso wie von deren kritischen Alternativmodellen besetzt werden. Mit der Ausstellung und dem Symposium im Heidelberger Kunstverein entsteht ein Gefüge, das Transformationen zwischen verschiedenen Geistes- und Körperzuständen, Aneignungen des Devianten und Formationen materialisierter Gewaltstrukturen in Beziehung und Bewegung setzt. Wir reisen mit Orlando, verformen uns mit Ally McBeal, lassen uns im Kemmer gendern und entziehen uns Euren Körperzuschreibungen.

Mit der Ausstellung ›fühle meinen körper sich von meinem körper entfernen‹ werden vier Beiträge gezeigt, deren räumliches Ineinandergehen im Austausch miteinander entstanden ist.

Gitte Villesen entfaltet in ihrer für das Projekt entwickelten Video- und Fotoinstallation ›deeply immersed in the contents of a learning stone‹ ein Narrativ des Überschreitens von Bewusstseinszuständen. Im Gespräch mit der Künstlerin Emma Haugh, entlang feministischer Sci-Fi-Literatur oder mit Materialien zu Katharina Detzel, Franz Kockartz und Oskar Voll aus der Heidelberger Sammlung Prinzhorn folgt die Arbeit in assoziativen Wiedererzählungen mehreren Denkmodellen, Geschlechterbildern und Machtdynamiken an den Übergängen verschiedener Welten.

Ausgehend von Virginia Woolfs Roman ›Orlando‹ (1928) beschäftigt sich die Installation ›time to sync or swim‹ von Katrin Mayer und Eske Schlüters mit digitaler Identitätsund Geschlechterkonstruktion, deren denkbar komplexeste Vervielfältigungen derzeit in der sogenannten Otherkin-Bewegung auf der Internetplattform Tumblr sichtbar sind.Neben dem Identifizieren mit anderen Wesen, Tieren, aber auch Pflanzen oder Dingen gibt es eine große Ausdifferenzierung sexueller Orientierungen wie beispielsweise ›I identify as autistic pangender asexual demiromantic transasian cat otherkin‹.

Christine Lemke greift in ihrer Serie von Zeichnungen ›Formen der Selbstaneignung oder Elfen gehen sich wiegen‹, die Figur des Freaks als de / formierende Subjektgestalt auf. Sie montiert aus den gestraften Körpern von Max und Moritz und den animierten Verwandlungen von Ally McBeal ein Storyboard gleichermaßen idealisierter wie abjekter Körpervorstellungen. Es entsteht ein Spannungsfeld zwischen Normativität und Abweichung, welches mit Formen des Fehlerhaften und der Geste des Zitierens posiert.

Martin Beck zeigt eine Auswahl visueller und textueller Internet-Posts aus dem Kontext von Otherkin, Memes und Fails, die digitalisierte Körperlichkeiten verhandeln – Ergebnis endloser Streifzüge durch Blogs und Plattformen wie Tumblr, 9gag, Imgur, 4chan. Begleitet wird die visuelle Präsentation von einem Essay, der Virtualisierungs- und Entkörperungsprozesse nachzeichnet.

Im Januar 2017 fand in der Ausstellung das zweitägige Symposium ›stumble bumble fail fall hurt‹ statt und bot Anlass, sich mit sowohl eingeladenen als auch zufälligen Gästen auszutauschen. Die Veranstaltung konnte in künstlerischen, akademischen wie improvisierten Darstellungen eine Geschichte der Pubertät genauso umfassen wie ein postanthropologisches Habitat oder die Modulationen von Körpern.

Der Titel der Ausstellung ist Ronald M. Schernikaus ›Kleinstadtnovelle‹ (1980) entnommen, der Titel des Symposiums Jack Halberstams ›Queer Art of Failure‹ (2011).

Der Ausstellungstitel ›Sammelstelle für Körperkontaktkunststoffe‹ des Künstlers David Polzin steht für einen subjektiven Zugriff auf kleine alltägliche Gegenstände, die jedoch im globalen Warenkreislauf einen universellen Stellenwert besitzen. Polzin interessieren Objekte, die designt und produziert werden, um nach einmaligem Gebrauch weggeworfen zu werden und die sich trotz ihrer Einfachheit je nach Anbieter stark unterscheiden. Diese Dinge wie beispielsweise Kaffeerührstäbchen, Kunststoffbesteck und Pizzaabstandhalter sammelt David Polzin seit Jahren notorisch. Er richtet sein Augenmerk dabei auf scheinbar nicht-gestaltetes, prestigeloses, armes Material – Kunststoffe, die in direkten Kontakt mit unseren Körpern kommen. Durch Auswahl und Präsentation erfahren die einfachen industriellen Massenprodukte einen neuen Status – sie werden zum ästhetischen Objekt. Die Vielgestaltigkeit dieser Wegwerfprodukte wird anhand eines vermeintlich unscheinbaren Kaffeerührstäbchens zur Schau gestellt.

Die Präsentation der Sammelstelle im Studio des Heidelberger Kunstvereins ist die erste umfassende Präsentation dieser Sammlung. Einen Querschnitt aus Polzins Enzyklopädie alltäglicher Gegenstände bilden fünf Objektgruppen, für die jeweils spezielle, aber simple Präsentationsformate entworfen werden, um den Transformationsprozess ins Ästhetische selbst mit zu benennen. Zudem wird in der Ausstellung David Polzins fingierte Sammlung ›Marken Zeichen Signete‹ gezeigt: In seinem gleichnamigen Buch stellt der 1982 geborene Künstler Markenzeichen und Logos aus einer fiktiven Nachwendezeit zusammen, die er ausgehend von einer ›grafischen Grammatik‹ der DDR der 70er-Jahre und einer hypothetischen Gleichberechtigung von alten und neuen Bundesländern weiterentwickelt hat.
Parallel zum Kunstverein eröffnet im Heidelberger Stuhlmuseum eine zweite Ausstellung des Künstlers mit den ›Sitzmöbeln aus der Postimperialen Phase Deutschlands‹. Diese postimperiale Phase ist eine imaginäre Epoche, mit der Polzin die Vereinnahmung der ehemaligen DDR durch die Kultur und Konsumindustrie des Westens zur Zeit der sogenannten Wende beschreibt. Die Sitzmöbel sind vom Künstler modifizierte Fundstücke, Stühle und Hocker von Sperrmüll und Dachboden. Die Möbel sind häufig Komposite, wie z. B. der ›Monostuhl‹ – ein brauner Hocker aus der sozialistischen Zeit, über den ein Gartenstuhl aus weißem Kunststoff gestülpt ist. Gemeinsam bilden sie ein Ganzes, das nicht recht zusammenpassen will.

Die Gruppenausstellung ›Das Lineal der Gerechtigkeit‹ fragt ausgehend von den vielfältigen Werkkomplexen der drei Künstlerinnen Silvia Bächli (* 1956 in Baden, Schweiz), Geta Brătescu (*1926 in Ploiesti, Rumänien) und Andrea Tippel (*1945 in Hirsau / Schwarzwald; †2012) danach, wie sich spezifische Lebensumstände in künstlerische Arbeitsprozesse einschreiben. Im Fokus stehen dabei das Zeichnen sowie diagrammatische Aufzeichnungsverfahren als Aneignung von unterschiedlich soziopolitisch geprägter Lebenswelt und ihrer Wahrnehmung. Jeder Strich entspricht einer Haltung und steht im Bezug zum eigenen Körper. Zugleich dient den drei Künstlerinnen die Zeichnung als Ausgangspunkt für den Transfer in andere Medien wie Collage, Buch, Skulptur, Fotografie, Film und Performance.

Das Zeichnen war für Andrea Tippel ein hermeneutischer Prozess, eine Welt-Aneignung und der Versuch, in ihm die Zeit festzuhalten. Der Titel der Ausstellung ›Das Lineal der Gerechtigkeit‹ ist zugleich Titelteil einer Arbeit der Künstlerin und verweist auf das Medium der Zeichnung sowie vielfältige Weisen der Abstrahierung. Mit einem Lineal wird eine Linie gezogen, die trennt, verbindet oder hervorhebt. Lege ich das Lineal an oder wird es von anderen geführt und ist die Linie stets grade oder auch unscharf, wellenförmig? Die phantasmatische Vorstellung, dass es einen Gegenstand gibt, mit dem man Gerechtigkeit walten lassen kann, wird von Andrea Tippel in humoristischer Weise gewendet. In ihren Arbeiten vereinen sich Diagramme mit philosophischen Aussagen, werden kryptisch, durchzogen von einer spürbaren Unruhe. Eine Befragung der Zeitlichkeit und ein Beharren auf dieser − sowohl theoretisch als auch praktisch – kehren in ihren Arbeiten immer wieder.

Für Silvia Bächli sind ›gute Zeichnungen größer als das Papierformat. Zeichnen ist Raum schaffen, mit den und gegen die Ränder des Papiers arbeiten‹. In ihrer künstlerischen Praxis gibt es zwei Zeiten: die Zeit des Malens und Zeichnens sowie die Zeit des Auswählens, des Neu-Sortierens und des Zusammenstellens. Welches Blatt wird wohin bewegt, welche Technik wird ihm zuteil? Woraus entwickeln sich Form und Struktur? Neben einer großformatigen Wandarbeit zeigt Bächli kleinformatige Zeichnungen auf sieben Tischvitrinen. In diesen thematischen Gruppierungen tellt die Künstlerin Verbindungen zwischen einzelnen Blättern her, deren Entstehung oft Jahre auseinander liegen. In dieser beständigen Sichtung und Neuordnung der eigenen Arbeit findet auch eine Wiederaneignung des eigenen Werkes statt.

Unter dem kommunistischen Regime ihrer Heimat Rumänien arbeitete Geta Brătescu bis 1989 unabhängig von internationalen Tendenzen in ihrem Atelier in Bukarest. Ohne breites Publikum, aber im Dialog mit anderen südosteuropäischen Avantgardekünstlern entwickelte sie eine vielseitige künstlerische Praxis, in der sich das Zeichnerische und das Performative auf Papier, in textilen Objekten oder im Video verbinden. Häufig sind Arbeiten seriell konzipiert und deklinieren bestimmte Gesten und Formen in leichten Variationen durch. In den ›Drawings with your eyes closed‹ zeichnete Brătescu blind, als ihr der eigene Strich zu sicher und perfekt erschien. Diese Verunsicherung der Linie ist gleichzeitig ein Sichtbarmachen des Unbewussten und seiner Prägungen durch die soziopolitischen Umbrüche des 20. Jahrhunderts. In der Ausstellung werden grafische Werke der letzten fünf Jahre sowie zwei Video-Arbeiten gezeigt.

Der Protagonist in Patrick Modianos ›Die Gasse der dunklen Läden‹ ( Rue des Boutiques Obscures, 1978) befürchtet, ein Strandmensch zu sein: ein Mensch, dessen Spur sich verliert wie ›der Sand die Spuren unserer Füße nur wenige Sekunden bewahrt‹. Der Roman erzählt die Geschichte des Detektivs Guy Roland, der sich seiner abhanden gekommenen Vergangenheit wieder zu vergewissern versucht. Reale und imaginierte Erinnerungen vermengen sich zusehends, während der Suchende in die eigene Geschichte eintaucht. Doch eine befriedigende Aufklärung der Identitätssuche bleibt sowohl Roland als auch dem Leser letztendlich versagt.
Modiano zeichnet das Bild eines Menschen ohne Eigenschaften, eine weiße Leinwand, die der Protagonist selbst zu füllen versucht. ›Ich bin nichts‹ sind die ersten Worte, mit denen er seine Aufzeichnungen beginnen lässt. Der mexikanische Künstler Rodrigo Hernández spürt diesem Motiv in seiner Einzelausstellung ›I Am Nothing‹ im Studio des Heidelberger Kunstvereins nach. Die aus Papiermaché gefertigte Skulptur ›Figure 1‹ (2013) nimmt dabei die Hauptrolle ein: Eine Person ohne Füße hat ihre leeren Hände nach vorne geöffnet. Ihr unsicherer Stand deutet die Schwierigkeiten von Verortung an, die Geste der Hände verstärkt den fragilen Eindruck. Angelehnt an Modianos Detektiv und die Sprache von Giorgio de Chiricos Metaphysischer Malerei stellt die Figur einen ›unbeschriebenen‹ Körper dar, dessen Aussehen keinen Aufschluss über Alter oder Herkunft zulässt. Erscheint uns diese Gestalt einerseits stumm, spricht sie doch eine universelle Sprache. Woher kommt ›Figure 1‹? Was verrät uns ihre Körpersprache ? Welche Identität besitzt sie ? Rodrigo Hernández sucht nach Spuren, die diese Figur beschreiben und entwickelt eine Erzählung um sie herum: Ein Mann zieht in eine neue Stadt. Sein Besitz jedoch trudelt nur Stück für Stück ein. Als schließlich alles angekommen ist, scheint es ihm unmöglich, sein Hab und Gut noch wieder zu erkennen.
Die Erzählung öffnet sich zu einem Dialog mit Bildern und Objekten, die sich ebenfalls einer zeitlosen Formensprache bedienen und sich teilweise an Dokumente und Artefakte aus der ersten sowjetischen Weltraummission anlehnen. So schafft Rodrigo Hernández einen Raum, der sich zu einem poetischen Narrativ verdichtet. Für den Heidelberger Kunstverein entwickelt er ein komplexes Szenario, das unsere Suche nach Beziehung, nach Identität und Verortung widerspiegelt und sich durch das Hinzukommen weiterer Arbeiten im Laufe der Ausstellungsdauer immer stärker verzweigt.

Welches Potenzial birgt unser sich permanent verändernder Umgang mit Fotografie? Welche Möglichkeiten bringen die neuen Formate der visuellen Kommunikation mit sich? Wie lassen sich dokumentarische Arbeitsweisen mit Eingriffen ins Bild verbinden? Oder ganz allgemein: Was zeichnet die zeitgenössische künstlerische Fotografie aus?
Dies sind die zentralen Fragen der neuen Ausstellungsreihe ›with / against the flow. Zeitgenössische fotografische Interventionen‹, die vom ifa (Institut für Auslandsbeziehungen) initiiert wurde. Zum Auftakt der Reihe sind vom 17. Juni bis 28. August in einer Doppelausstellung Arbeiten von Viktoria Binschtok und Michael Schäfer im Heidelberger Kunstverein zu sehen. Ende 2016 geht die Ausstellung auf eine mehrjährige Welttournee, die im Georgian National Museum, Tiflis, startet.
Viktoria Binschtok und Michael Schäfer lösen Medienbilder aus ihren Kontexten, kombinieren sie mit eigenen Fotografien und reflektieren so deren Funktionsweisen sowie in den Bildern angelegte Rezeptionsstrukturen. Gleichzeitig blicken sie auf die sich anbahnende Autonomie von Bildern in einer zukünftigen Herrschaft digitaler Algorithmen. Mit dieser Arbeitsweise stehen Binschtok und Schäfer in der Tradition des künstlerischen Interesses an den Massenmedien der 1970er-Jahre und repräsentieren eine jüngere Generation von Künstlern, die das Fotografische und Dokumentarische neu befragen.
In ihren Arbeiten verbindet Viktoria Binschtok die reale Welt der Straße mit den Kanälen des digitalen Dorfes. Sie führt uns vor Augen, wie sehr mediale Bilder nicht mehr nur unsere Welt abbilden als vielmehr eine eigene erschaffen. Immer wieder findet die Fotografin Konstellationen von Bild und Wirklichkeit, die Einblicke in die Paradoxien und Verwerfungen neuer Bild-Ordnungen geben, die vermehrt mathematischen und ökonomischen Prinzipien folgen. Das Zufällige dieser Bildformate macht sich die Künstlerin zu Nutze, um deren Potenzial spielerisch herauszufordern.
Michael Schäfer analysiert in seinen Arbeiten Nachrichten- und Unterhaltungsbilder aus den klassischen Printmedien ebenso wie Amateurvideos auf Youtube. Der Blick des Künstlers reibt sich an der Überdeterminierung von Medienbildern, ihrem Überschuss an Bedeutung, die den Betrachtern eine historisch politische Konstellation als fertige Interpretation förmlich vorsetzt. Aus solchen gefundenen Bildern entfernt Michael Schäfer u. a. die Gesichter der eigentlichen Protagonisten und ersetzt diese durch eigene Aufnahmen von Schauspielern. Dabei treffen Druckpunkte oder Pixel auf die hyperscharfen Bildfragmente des Künstlers. Dieser dekonstruierende Umgang mit Fotografie ist eine Form der künstlerischen Aneignung und Einverleibung von Bildern.

Seit der Katastrophe von Fukushima am 3. März 2011 werden Vermessungen im gigantischen Ausmaß vorgenommen, um sowohl die Einflüsse der Ereignisse auf die Gegenwart als auch Risikowahrscheinlichkeiten für die Zukunft kalkulieren zu können. Während Messwerte eine Realität aus einer bestimmten wissenschaftlichen Perspektive zeichnen, stellt ein poetischer Blick andere Sichtweisen auf Raum-Zeit-Konstellationen her. Denn poetische Vorstellungsweisen ermöglichen es uns, Dinge und Gegebenheiten in einer anderen Taktung oder Skala wahrzunehmen. Sie bieten an, uns von ihnen ebenso leiten zu lassen wie von hochentwickelten Technologien und deren spezifischen Maßeinheiten.
›Sharing as Caring 5: Beyond Documentation‹ zeigt eine Zusammenstellung von Arbeiten von Leiko Ikemura, Tadasu Takamine und Susan Turcot, die in ihrer künstlerischen Praxis die gegenwärtige Situation aus einer poetischen Perspektive beleuchten und uns so subtile Bildwelten der Geschehnisse in Fukushima und ihrer Auswirkungen jenseits des Dokumentarischen eröffnen.

Die japanische Künstlerin Leiko Ikemura präsentiert mit ›Genesis und Tokaido‹ (2014) großformatige Gemälde von imaginären Landschaften, die seit den verheerenden Ereignissen in Fukushima nach und nach in ihrer Vorstellung Gestalt annahmen. Als eine Art Widerhall der Bilder verkörpert die figurative Keramik ›Memento Mori‹ (2012) Stille, Leid, Schmerz und Abwesenheit. Ausgehend von seinen Recherchen in den japanischen Städten Mito, Kyoto und Shimonoseki bringt Tadasu Takamine mit seiner Performance ›Japan Syndrom‹ (2012) Gespräche zwischen unterschiedlichen Verkäufern und deren Kunden in einem Reenactment auf die Bühne. Im Stil einer minimalistischen Ästhetik spielen junge Schauspieler die Gespräche nach. Anhand von Gesten und Sprache wird in vielschichtiges Bild geformt, das die feinen Nuancen des alltäglichen Umgangs mit dem unsichtbaren Feind Radioaktivität erfahrbar werden lässt. Susan Turcot hat für die Ausstellung eine neue, ortsspezifische Arbeit entwickelt. Turcot, deren Arbeiten sich mit der Zerstörung der Natur durch den Menschen befassen, nimmt den ›Heilungsversuch‹ eines japanischen Mönchs zum Ausgangspunkt für ihre Skulptur ›Himawari‹ (2016). Durch das Pflanzen gigantischer Sonnenblumenfelder soll die radioaktive Kontamination des Bodens rund um Fukushima neutralisiert werden. In Auseinandersetzung mit der Architektur des Kunstvereins lässt Turcot eine abstrahierte Sonnenblume kopfüber von der Decke hängen. Den Widerspruch in der Idee eines Atomkraftwerkes als Modell der lebenserhaltenden Sonne und der gleichzeitigen menschengemachten Katastrophe nimmt die Künstlerin in ihrer Installation auf.
Das Vermögen des Poetischen ist politisch – und so widmet sich die Ausstellung ›Beyond Documentation‹ der Herausforderung, die ›Aufteilung des Sinnlichen‹ (Jacques Rancière) mitzugestalten – nicht durch Akkumulation von Information, sondern durch eine Loslösung der Bilder aus dem Bereich des Argumentativen und Dokumentarischen.

Suchen, spüren, finden, berühren, sehen, ertasten, applizieren, komponieren, zusammenfügen, vernähen, auftrennen. Uli Fischer tritt in seiner vielschichtigen künstlerischen Praxis in Kommunikation mit vorgefundenem Material, das durchdrungen ist von Zeit und Geschichte. Seine Werke spielen mit unseren Sehgewohnheiten und ästhetischen Erfahrungshorizonten – sie führen uns über die Epochen des Abstrakten Expressionismus und der Arte Povera in die Gegenwart. Allerdings geht er dem Bedürfnis nach Abstraktion nicht malerisch, sondern anhand der im Material vorhandenen Spuren des Gebrauchs und des Taktilen nach: Seine Bild-Objekte holen vor allem das bildnerische Wesen von textilem Material auf die Leinwand.

Auf Umwegen ist Fischer 2008 zu dieser künstlerischen Praxis gelangt, die auch konsequentes Resultat seiner Lebenspraxis ist: Uli Fischer kommt vom Taktilen, er lernte Strickmaschineneinrichter, studierte dann in den 1970er Jahren Kunst, erst an der FHS-Gestaltung Textildesign in Hannover, dann an der HBK in Braunschweig.
Anfang der 1980er-Jahren lebte er in den USA, war Student an der UCLA, Los Angeles, und arbeitete als Kolorist. Mitte der 1980er zieht er nach Berlin und verfolgt weiter seine Studien der Farbfeldmalerei, der Schichtung von Farbe zu Körpern.

Es ist die Suche nach der Reduktion und dem Wesentlichen, die er mit den Mitteln der Malerei durchdekliniert, parallel beschäftigt er sich mit Siebdruck auf Textilien. Er arbeitet am Theater und für den Film, als Szenenbildner und Ausstatter. Von 1986 bis 1991 betreibt er den Ausstellungsort ›Laden für Nichts‹ in Berlin-Kreuzberg. Anfang der 1990er beginnt er nach Asien zu reisen, zuerst nach Thailand, Indonesien und Burma. Dort entdeckt er den vereinnahmenden Charakter gebrauchter, traditioneller Textilien, die kultischen Zwecken dienen – aufgeladen mit heilender Wirkung, u. a. als Kraftträger oder Grabbeigabe. Er begann zu sammeln und gründete in Berlin die Galerie ›Kunst und Primitives‹ mit einem Ausstellungsprogramm, das zeitgenössische Kunst mit ethnografischen Gebrauchs- und Kultgegenständen in Dialog setzte. Sein frühes Interesse an Farbschichten konzentriert sich hier vor allem auf das ästhetische und affizierende Potenzial von Patina auf Objekten, Bildern und Geweben – der letzten Schicht, der Oberfläche, durch die Zeit und Gebrauch körperlich erfahrbar werden. Als ihm ein Fragment eines mit Indigo gefärbten Futons von 1920 in die Hände fällt, beginnt er nach einem Weg zu suchen, dem Wesen dieses ›Lappens‹ zur Geltung zu verhelfen, ohne es auf die Funktion eines Bildes oder Kunsthandwerkobjektes zu reduzieren. Er erstellt Trägermaterialien, Rahmen, die sich der Form des Stück Gewebes anschmiegen, vernäht und komponiert und verlässt die klassische Malerei. Fischer fügt die verschiedensten Ansätze seiner Beschäftigung zusammen und findet zu seiner künstlerischen Praxis – zu dem, was er ›immer schon sagen wollte‹. Es ist ein Weg der verschobenen Gesten und konsequenterweise verlässt Uli Fischer schließlich den Arbeitgeber Filmindustrie und konzentriert sich seitdem auf eine Verbindung seiner Kunst- und Lebenspraxis in der künstlerischen, aber auch handeltreibenden Beschäftigung mit traditionellen Geweben. Die Hersteller der Stoffe und ihre Vergangenheiten sind in das Material eingeschrieben – Fischer spürt dessen Ausdrucksmöglichkeiten nach und bringt sie mit einfachen Gesten zur Aufführung: Komplexe Bildwelten entstehen aus Reduktion und dem der textilen Physis innewohnenden Potenzial. In einem materiellen Denken bildet sich so nach und nach das Werk heraus, das aus dem Spannungsverhältnis von vorgefundenem Material und Begreifen-Wollen des Künstlers entspringt.
Die Ausstellung ›Was ich immer schon sagen wollte‹ in der Reihe ›Einzelausstellung: nicht alleine‹ im Heidelberger Kunstverein ist Fischers erste institutionelle Einzelausstellung.

Sie führt seinen Werkkomplex der letzten fünf Jahre zusammen und präsentiert diesen gemeinsam mit einem Audio-Guide. Es laufen keine Erklärungen, sondern Musik, die der Künstler beim Arbeiten im Atelier hört. Es ist eine Playlist, die mit Stücken von Karlheinz Stockhausen oder John Cage ebenso Referenzen an die Minimalisten spürbar werden lässt wie die eindrückliche Bildwelt von Uli Fischers Tableaus.

Kunst ermöglicht auch Zugang zu Welten, die uns unbekannt oder fremd sind. Den Künstlern unter Umständen ebenso wie den Betrachtern – Welten, die sich der direkten Begrifflichkeit entziehen und erst in der Verbildlichung eine Annäherung zulassen.
Das belegen viele der Werke, die der Psychiater und Kunsthistoriker Hans Prinzhorn (1886 – 1933) zusammengetragen hat. Der historische Bestand der berühmten Sammlung Prinzhorn umfasst ca. 6000 Zeichnungen, Aquarelle, Gemälde, Skulpturen, Textilien und Texte, die Patienten psychiatrischer Anstalten zwischen 1840 und 1945 geschaffen haben. Seit 1980 wächst die Sammlung dieses Museums erneut durch Schenkungen von Kunst Psychiatrie-Erfahrener: Der neuere Bestand umfasst mittlerweile ca. 14.000 Werke.

Die Ausstellung ›Gegen Faulheit‹ zeigt sechs Positionen aus der jüngeren Sammlung des Museums, die größtenteils zum ersten Mal der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden. Die Auswahl betont die vielfältigen Lebensgeschichten der Künstler und damit verbunden auch die Diversität der künstlerischen Ausdrucksformen, die Malereien, Zeichnungen, Stickbilder oder Objekte umfassen. Die ausgewählte Kunst unterscheidet sich formal kaum von anerkannten Positionen, doch ist der Weg der Künstler zur Kunst häufig ein anderer, der vor allem von psychischer Erkrankung geprägt ist: Die Kunst wird hier zum dringlichen Ausdruck einer oftmals alternativlosen Selbstbefragung und -vergewisserung.

Die Avantgarde des 20. Jahrhunderts hat u. a. das Verhältnis von Kunst und (Alltags-) Leben im Hinblick auf seine gegenseitige Entgrenzung hin befragt. Diese Überschreitung von Ästhetischem und Nicht-Ästhetischem steht auch bei den Künstlern der Sammlung Prinzhorn im Vordergrund. Doch wird hier in der unauflöslichen Verschränkung von Kunst- und Lebensform das dichotome Verhältnis nicht durch eine künstlich herbeigeführte Überschreitung aufgehoben, sondern weil sowohl Leben als auch Kunst der psychiatrisch Behandelten von unbewussten und psychischen Zusammenhängen unentrinnbar durchzogen sind. Das Produktive und Berührende dieser Überschreitungen, die auch auf zeitgenössische Interdependenzen von Kunst und Gesellschaft, Kunst und Kritik, Kunst und Wissenschaft verweisen, wird in der Betrachtung der Arbeiten offenbar.
In den letzten zehn Jahren haben umfassende Ausstellungsprojekte immer wieder den Versuch unternommen, die In- und Exklusionsmechanismen der Kunstgeschichtsschreibung zu hinterfragen. Durch den Kontexttransfer von der Sammlung in den Kunstverein wandern nicht nur die Künstler, sondern auch ihre Werke zwischen den Welten und es wird veranschaulicht, wie sehr die Grenzen der Kunst und ihrer Geltung fließend und verhandelbar sind. Mit dem Transfer reichen sich die beiden Institutionen in ihrer Programmatik die Hände: Wichtiges Ziel der Sammlung Prinzhorn ist es, zur Entstigmatisierung psychischer Erkrankung beizutragen – Ziel des Kunstvereins, beständig die Grenzen des aktuellen Kunstbegriffs auszuloten und zu erweitern.

›Gegen Faulheit‹ ist ein Zitat aus einer malerischen Bild-Text-Skizze von Dietrich Orth, des wohl bekanntesten Protagonisten der ausgewählten künstlerischen Positionen. Gegen Faulheit und für das Nachdenken: In der Ausstellung werden Fragen zum Verhältnis von Kunst und Leben, Stigma und Geltung, Ästhetischem und NichtÄsthetischem anhand der eindrücklichen Arbeiten angestoßen und zur Diskussion gestellt.
Wann gilt Kunst als sogenannte Outsider Art und wann nicht? Generiert die Ausbildung an der Kunstakademie den Unterschied oder die Anerkennung durch das Betriebssystem Kunst? Liegt es am Kontext, in dem das Werk gezeigt, vermittelt und rezipiert wird? Welche Rolle spielt die Autonomie? Was gilt als ›normal‹ und was als ›krank‹? Und was ist Kunst?

Im Studio des Heidelberger Kunstvereins vereint die Ausstellung ›Arrangement‹ von Johanna Hoth Blumengestecke für Bauten der Stadt Heidelberg, die unter dem Schutz der Haager Konvention von 1954 stehen. Diesem von der UNESCO initiierten Abkommen kann jeder Staat freiwillig beitreten und verpflichtet sich so, im Kriegsfall mit einem anderen Teilnehmerstaat Kulturgüter nicht zu attackieren oder zu plündern, sondern zu respektieren. Die Auswahlkriterien für schützenswertes Kulturgut sind dabei von außen nicht immer klar nachzuvollziehen und zeigen, wie sehr Kultur und ihre Bewertung an die jeweilige Gesellschaft und ihr Zeitverständnis gebunden sind.
Anhand der geschützten Denkmäler der Stadt Heidelberg nähert sich die Künstlerin Johanna Hoth der Frage, was politisch als schützenswert gilt und wie sich darüber verhandeln lässt: Was bedeutet es, etwas unter Schutz zu stellen? Wie kommt eine Auswahl zustande? Nach welchen Kriterien wird hierdurch Identität vermittelt?
In einem aufwendigen Rechercheprozess tritt Johanna Hoth in Austausch mit den Institutionen und Mietern der Gebäude, ermittelt florale Gestaltungen vor Ort und lässt diese für die Ausstellung reproduzieren. Ob Blumengestecke im Kirchenraum, Bestandteile der floralen Außengestaltung an Fassaden und Balkonen oder üppiges Dekor bei festlichen Anlässen – jeder geschützte Bau hat in der Ausstellung sein florales Pendant. Blumenarrangements, die in niederländischen Stillleben ihrem reellen Verfall trotzen und Motive der Vanitas sind, werden bei Johanna Hoth zu Repräsentanten von denkmalgeschützten Gebäuden und Kulturgut, das ebenso vergänglich ist und vor Zerstörung bewahrt werden soll. Der Vanitas-Effekt wird konkret, wenn die Blumenarrangements während der Ausstellungsdauer zerfallen und ihre Schönheit vergeht. Durch Kontrastieren von Bausubstanz und Vegetation entsteht Raum, um über den Umgang mit Kulturgut nachzudenken und zu diskutieren.

›Land ohne Land” ist der zweite Teil der Gruppenausstellung ›Es war einmal ein Land‹, die vom 28. November 2015 bis zum 14. Februar 2016 im Heidelberger Kunstverein sowie an fünf Satelliten-Stationen im öffentlichen Raum der Stadt zu sehen war.

Mit den historischen Entwicklungen nach dem Zusammenbruch des Osmanischen Reiches und den Auswirkungen bis in die Gegenwart, auch außerhalb dieser Region setzte sich die Ausstellung ›Es war einmal ein Land‹ auseinander.›Land ohne Land” versammelt hingegen elf künstlerische Positionen und Herangehensweisen, die Land nicht nur als physischen Ort, sondern vielmehr als Möglichkeitsraum der Auseinandersetzung mit traumatischen Erfahrungen in einer instabilen Welt verstehen. Überlebensstrategien, die Prozesse der Heilung, des Widerstands und der Solidarität austasten, stehen dabei im Vordergrund.

Die Ausstellung zeigt künstlerische Arbeiten, die diejenigen Narrative und Perspektiven unserer geschichteten Gegenwart in den Mittelpunkt stellen, die einer gängigen Aufmerksamkeit und Geschichtsschreibung oftmals entzogen sind. Geschichte setzt sich aus Erzählungen zusammen, die von einer Generation zur nächsten getragen werden, von Stadt zu Stadt und Land zu Land, von Kontinent zu Kontinent und die im Verlauf der Zeit ihre Gestalt verändern. Jeder von uns besteht aus zahlreichen Erzählungen, die Teil eines größeren Narrativs werden.

Die Installation ›Heimweh‹ der deutschen Künstlerin und Musikerin Michaela Melián versammelt eine Vielzahl von Glasobjekten wie Schüsseln, Vasen oder Glühbirnen auf einem Tisch, der von einem Diaprojektor so in Licht getaucht wird, dass an der Wand eine abstrakte Stadtlandschaft erscheint. Eine Audio-Aufnahme des Gedichtes ›Heimweh‹ (1909) von Else Lasker-Schüler auf Deutsch, Hebräisch und Arabisch ist in eine Komposition für Glasharmonika eingebettet. Mit ihrer Installation fokussiert Melián jahrhundertelange Zusammenleben unterschiedlichster Kulturen im Nahen Osten und die politisch erzeugten Migrationsbewegungen. Körper und Geist sind im Exil auseinander gerissen, nur das Heimweh bleibt beständig.

Die neue Arbeit von İz Öztat und ihrem Alter Ego Zişan fragt danach, ob geometrische Abstraktion die Möglichkeit einer Darstellung bietet, wenn sich die Realität der Repräsentation verweigert. Kann sie eine Form sein, politische Gewalt und Trauma zu reflektieren und zu verarbeiten?

Bassam Ramlawi, im ›Basta‹-Viertel von Beirut wohnend, studierte Kunst in den Niederlanden und hat sich der Auseinandersetzung mit Protagonisten der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts (vor allem René Daniëls, Otto Dix und Cindy Sherman) ebenso wie seiner direkten Nachbarschaft (Frisör, Metzger und andere) verschrieben. Seine Zeichnungen treffen in der Ausstellung auf eine Video-Arbeit der libanesischen Künstlerin Mounira Al Solh, die wiederum Ramlawi porträtiert. Beide Werke handeln von den inneren Konflikten der Künstler mit einer Gesellschaft, die durch nationale, religiöse und kulturelle Subjektivierungsweisen Identitäten erstellt.

Mit seiner umfassenden Graphik Novel ›An Oral History of Picasso in Palestine‹ erzählt Michael Baers von einem Projekt des palästinensischen Künstlers Khaled Hourani. Pablo Picassos Gemälde ›Buste de femme‹ reiste 2011 für eine Ausstellung vom Van Abbemuseum in Eindhoven nach Ramallah. Versicherung, Transport, Bürokratie und die politische Situation vor Ort erforderten aufwendige Verhandlungen, die sich über zwei Jahre erstreckten. Hourani und die unterschiedlichen am Projekt beteiligten Personen werden zu Protagonisten in Baers detailreicher Erzählung, die zeigt, dass eine Narrativierung keine Reduktion von Komplexität bedeuten muss.

Hera Büyüktasşçıyan für die Ausstellung entwickelte Installation ›The book of all songs, the song of all books‹ befasst sich mit dem Codex Manesse, der reich bebilderten Großen Heidelberger Liederhandschrift. Büyüktasşçıyan eignet sich die mittelalterlichen Zeichnungen an und erweitert sie mit grafischen Details, die Sequenzen der Gegenwart festhalten.

Akkumulierte Zeit und Erinnerung materialisieren sich in den Zeichnungen der Künstlerin, die Vergangenheit, Gegenwart und eine mögliche Zukunft ineinanderfließen lassen. ›Rulers and Rhythm Studies‹ von Cevdet Erek ist die einzige Arbeit, die sowohl in ›Es war einmal ein Land‹ als auch in ›Land ohne Land‹ zu sehen ist. Erek hat eine Serie verschiedenartiger Lineale so modifiziert, dass sie statt Längeneinheiten das Verstreichen der Zeit sowie besondere historische und persönliche Momente abmessen.

›Es war einmal ein Land‹ richtet seinen Blick geografisch in die Region, die sich mit dem Zusammenbruch des Osmanischen Reichs neuordnete. Die Auswirkungen der historischen Entwicklungen sind nicht auf diese Region begrenzt und zeigen sich in der aktuellen Flüchtlingssituation auch in Europa. Neben der Ausstellung im Kunstverein werden fünf Satelliten-Stationen bespielt, die eine thematische und räumliche Verknüpfung in den öffentlichen Raum vornehmen.
Vor etwa hundert Jahren zerfällt mit dem Ersten Weltkrieg das Osmanische Reich in seine Einzelteile und ein Großteil der Region wird vor allem unter den Kolonialmächten Deutschland, England und Frankreich sowie Russland neu aufgeteilt. In dieser Zeit kommt es 1915 zum Genozid an den Armeniern und mit der Balfour-Deklaration wird 1917 in Palästina der Weg für einen jüdischen Staat geebnet. Als weitere Folge kolonialistischer und nationalistischer Bewegungen im 19. Jahrhundert wird der Vielvölkerstaat Osmanisches Reich 1922 aufgelöst und 1923 die Republik Türkei ausgerufen. Die fatalen Konsequenzen des Ersten Weltkriegs und die Auswirkungen bis in den Mittleren und Nahen Osten sind bis zum heutigen Tag spürbar und lassen die Region nicht zur Ruhe kommen.

Dieser historische Ausgangspunkt ist zur Betrachtung der Gegenwart unabdingbar. Die derzeitigen Migrationsbewegungen aus dem Nahen Osten stehen im direkten Zusammenhang mit der Neuordnung der Region zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Europa erlebt zum ersten Mal in dieser Weise die Konsequenzen des labilen Zustands im Nahen Osten, wo Menschen in großer Zahl schon seit den 1940er Jahren in Flüchtlingslagern leben oder ihre Heimatländer verlassen haben.

In ›Es war einmal ein Land‹ erzählen acht künstlerische Positionen eine a-chronologische, stark fragmentierte, aber wechselseitige Geschichte. Den zeitlich entferntesten Eckpunkt bildet die Rede von Papst Urban II., der 1095 zum Kreuzzug gegen die Muslime aufrief. ›Cabaret Crusades: The Horror Show Files‹ ist der erste Teil der Trilogie des ägyptischen Künstlers Wael Shawky, der filmisch mit Marionetten aus dem 18. Jahrhundert diese wichtige Epoche aus arabischer Perspektive erzählt. Ein Krieg, der zweihundert Jahre andauerte, Menschen von Europa zu Fuß nach Jerusalem gehen ließ und das Verhältnis zwischen dem Islam und dem Christentum bis zum heutigen Tag geprägt hat.

Den Bogen in die Gegenwart der Region schlägt die Arbeit ›I strongly believe in our right to be frivolous‹ der libanesischen Künstlerin Mounirah Al Solh, die ihre eigene Biografie und Position als Künstlerin und damit als privilegiert Handelnde zur Disposition stellt. Al Solh porträtiert seit Kriegsbeginn 2011 syrische Flüchtlinge, die in den Libanon kommen mit schnellen Zeichnungen, in denen Schrift und Zeichenstrich eine Liaison eingehen. Sie verweisen auf die kurzen Momente mit den Menschen, aus deren Leben vor der Flucht die Künstlerin erzählen möchte.

In scherenschnittartigen Bildern spürt Bengü Karaduman in der Videoinstallation ›In Place of Silent Words‹ der Vorgeschichte und den Nachwirkungen des türkischen Militärputsches von 1980 nach. Die Spuren des bereits seit Jahrzehnten andauernden türkisch-griechischen Konflikts auf Zypern hält Johanna Diehl in der fotografischen Serie ›Displace‹ fest, welche leerstehende sakrale Räume im Spannungsverhältnis zweier Religionen untersucht. Die Ausstellung zeichnet mit den eingeladenen Künstlern die Widersprüche und Komplexität der historischen Entwicklungen nach und versammelt unterschiedliche künstlerische Strategien im Umgang mit den offenen Fragen und Interpretationsräumen der Geschichtsschreibung. Die Narrative von ›Es war einmal ein Land‹ werden mit einer weiteren Ausstellung am 26.2.2016 fortgeführt.

Mit den Satelliten-Stationen erweiterte sich die Ausstellung ›Es war einmal ein Land‹ in den öffentlichen Raum:
In der Stadtbücherei Heidelberg teilt José F. A. Oliver seine Beobachtungen aus der Metropole Istanbul auf Wandbannern und in einer Lesung mit dem Publikum. Zwei Fenster des Instituts für Klassische Archäologie dienen als Rahmen für eine Installation Elisabeth Zwimpfers mit Motiven aus ihrem Animationsfilm ›Ships Passing in the Night‹. Hera Büyüktaşçıyan präsentiert in zwei Vitrinen im Foyer der Universitätsbibliothek Heidelberg Arbeiten aus ihrem zeichnerischen Werk. Sowohl im Schaufenster der Edition Staeck als auch im Pannonica zeigt Bengü Karaduman Ausschnitte aus ihrer Video-Installation ›In Place of Silent Words‹.

Partner:

Stadtbücherei Heidelberg

Institut für klassische Archäologie

Universitätsbibliothek Heidelberg

Schaufenster Edition Staeck

Pannonica

Durex Duplo Resterampe, Dosen Duschgel Rivercola, Deinhard Dickmanns Ravioli. Für Wilhelm Klotzek alles Synonyme für das, was nach 1989 Einzug in sein Leben hielt und Dinge, die vor 1989 nicht in der DDR existierten. Auf der Empore zeigt der Heidelberger Kunstverein eine Einzelpräsentation von Wilhelm Klotzek, welche die Fäden aus der Studio-Ausstellung weiterführt. Das Augenmerk liegt dabei auf dem Zusammenspiel von Text und Form, das Klotzek dazu nutzt, um Motive der eigenen historisch bedingten Identität auszuformulieren. Dabei bedient er sich verschiedener Medien wie Performance, Skulptur, Installation, Prosagedichten und Künstlerbücher und begreift die Sprache als bildhauerisches Material.

Im Mittelpunkt der Ausstellung ›Transgender in Hoyerswerda. Wie es wirklich war.‹ steht die persönliche Geschichte der Berliner Künstler Wilhelm Klotzek und David Polzin. Vereint unter dem Künstlernamen Klozin rufen sie mittels neun Miniaturszenarien ausgewählte Ereignisse der deutschdeutschen Geschichte auf. Dem gegenübergestellt werden die Porträtarbeiten des Berliner Fotografen Peter Woelck (1948 – 2010) – Wilhelm Klotzeks Vater.

In Schaukästen finden sich zu erzählerischen Standbildern zusammengesetzte Zigarettenstummel, Plastikkabel und leere Zigarettenschachteln. Sie lassen Situationen der jüngeren Geschichte aufleben, die sich mit dem Fall der Mauer in unser kollektives Gedächtnis eingeschrieben haben. Die nachgebauten Kulissen, hergestellt aus alltäglichen Raucherutensilien, fügen sich chronologisch zu einem Bild zusammen, das uns als Betrachter die politischen und ökonomischen Zusammenhänge von 1989 (›Harald Jäger am Telefon‹) bis heute (›Lutz Bachmann im Adolf Hitler Rollenspiel‹) vor Augen führt.
Mit ihrer verstörend humoristischen und ironischen Wirkung beziehen sich Klozin in ihren zwischen Readymade und Assemblage angesiedelten Kleinplastiken auf die Arte Povera. Ihre Serie ›Transgender in Hoyerswerda. Wie es wirklich war.‹ ist ein bissiger Kommentar zum 25-jährigen Jubiläum der Wiedervereinigung. ›Sabine K. versäuft ihr Begrüßungsgeld allein in einer Westberliner Kneipe‹. In der lakonischen Beschreibung einer der Kleinplastiken paart sich alltägliche Beobachtung mit tragischer Offenheit. Gleichzeitig hätte dies auch ein Motiv des Berliner Fotografen Peter Woelck sein können, der ein empathischer Chronist seiner Zeit war. Wilhelm Klotzek macht seit 2010 das fotografische Werk seines Vaters der Öffentlichkeit zugänglich:
Peter Woelck zog nach seinem Studium an der HGB Leipzig in den 70er-Jahren zurück nach Ost-Berlin und wurde dort später Teil des gesellschaftlichen Umbruchs.
Woelck balanciert entlang seiner eigenen Identität, er zeigt sich und seine Freunde, als Künstler, aber auch als Mann, der seine intimen Interessen mit der Fotografie verhandelt und nicht zuletzt als jemand, der versucht hat, nach der Wende nicht den Anschluss zu verlieren – Peter Woelck war in der DDR als Fotograf u. a. für Verlage und Betriebe tätig. Neben den Auftragsarbeiten entstanden auch – gerade in der Zeit nach dem Fall der Mauer – zahlreiche freie Arbeiten aus den Bereichen der Sozialreportage und der Architekturfotografie.
Wilhelm Klotzek interessiert die tragische Offenheit, die ihm immer wieder im Werk seines Vaters entgegentritt. Der hinterließ ein Werk, das ebenso viel über ihn als auch über den nicht mehr existierenden Staat – die Deutsche Demokratische Republik – erzählt. Durch die erstmalige Zusammenstellung der fotografischen und skulpturalen Arbeiten aus zwei Generationen erhalten Klozins Stillleben ein Gesicht. Die Porträtierten blicken verstummt auf die Erzählungen zur jüngsten Zeitgeschichte.

Die Zahl Sieben ist einerseits hell leuchtende Glückszahl, wenn sie im Sinne der sieben Weltwunder für einen starken Willen, herausragende Kraft, großartige Leistung, unerschöpfliche Freude und Glück steht und andererseits düstere Schicksals- und Katastrophenzahl, wenn sie im Zusammenhang mit den sieben Todsünden von den Niederungen des menschlichen Lebens, den Schattenseiten, ja, dem Inferno in der Welt erzählt.
Die Ausstellungen zu ›[7 P]‹ beschäftigen sich weniger mit Wundern und Todsünden als mit einem Zwischenreich. Sie umschreiben [7] prekäre, kritische Felder der heutigen Gesellschaft; Felder, in denen Vorgänge von großer Tragweite, mit Einfluss auf das persönliche und gesellschaftliche Leben, stattfinden. Es wurden Künstler und Künstlerinnen mit fotografischen und videografischen Arbeiten eingeladen, die sich in den jeweiligen Feldern mit großer Intensität, visueller Kraft und einem Sinn für die Systeme der von uns kreierten Realitäten umtun. Sie liefern keine schnellen Antworten, dafür aber ein dichtes visuelles Netz an Informationen, Fragen und Konfrontationen.
Das strenge Nummerierungssystem der Ausstellungen von [7.1] bis [7.7] bietet uns den Schein von Halt in einer Welt, in der vieles am Fließen und damit auch am Wegrutschen ist. Bisher schauen wir zu, starren auf die Bruchstellen, gelähmt und voller Hoffnung auf ein ›American Ending‹, also auf ein Wunder.
Aus dem einstigen Gespräch wird Kommunikation. Ist diese heute zu einem Fluss von Selbstaussagen und kopierten Mitteilungen geworden? Aus den einstigen Gemeinschaften werden soziale Netzwerke, bindungslose Strukturen, die Nähe suggerieren und Ferne schaffen. Ein zuckender, funkelnder Starkstrom in Zeiten inhaltlicher Leere. Auf Werteverluste wird mit Kontrolle reagiert. Überwachung im Zeichen des Kommerzes und der Politik. Alles wird registriert, vernetzend kommuniziert und archiviert.
Urs Stahel hat für seine Ausstellung im Heidelberger Kunstverein fünf Positionen zusammengestellt, die den Verlust von Kontrolle thematisieren. So beschäftigt sich der studierte amerikanische Geograf Trevor Paglen mit Phänomenen, die großer Geheimhaltung unterliegen. Mit Hilfe extremer Brennweiten schafft es der Medien-Künstler und Fotograf, Aufnahmen von geheimen Militäranlagen zu erstellen, mehr noch, unter Verwendung einer eigens entwickelten Software beobachtet und identifiziert er die verschiedenen Raumflugkörper am Nachthimmel. Mit den Mitteln der neuesten Technik bringt Paglen Bilder ans Licht, die eigentlich nicht für die allgemeine Öffentlichkeit gedacht sind. Ebenso wie Trevor Paglen interessiert sich der italienische Künstler Marco Poloni für die Sichtbarmachung von unsichtbaren Strukturen. Allerdings steht bei ihm nicht die Technik, sondern der Mensch im Mittelpunkt. In der ausgestellten Arbeit erforscht er Erscheinungen von Macht anhand von Führungsfiguren. Doch die gezeigten Herren und Damen, die der Betrachter zu verfolgen glaubt, sind letztendlich nur Stellvertreter, die eigentlichen Träger der Macht bleiben unsichtbar. Die Erfahrung, die Poloni mit dieser Arbeit vermittelt, ist jene der gesellschaftlichen Unsichtbarkeit.
Die kanadische Künstlerin Melanie Gilligan thematisiert in ihren fünf Videos mit dem Titel ›Popular Unrest‹ eine gleichsam noch direktere Überwachung als Trevor Paglens Netz von Geheimdienstsatelliten oder Polonis Sichtbarmachung unsichtbarer Mächtiger. In ihrem Filmprojekt lässt sie den Zuschauer daran teilhaben, wie tiefgreifend sich Kontrolle und Machtausübung auf das Leben des einzelnen Menschen auswirken. Formal an amerikanische Fernsehserien wie ›CSI‹, ›Dexter‹ oder ›Bones‹ angelehnt, erkundet sie filmisch ›eine Welt, in der das Selbst auf seine Physis reduziert und unmittelbar auf die Belange des Kapitals reduziert ist.‹ Das Medienkünstler-Kollektiv The Experimental Visualization Lab hat seinen Sitz an der University of California. Im Kunstverein wird dessen Multimedia-Installation ›Swarm Vision‹ raumgreifend operieren. Mehrere Kameras mit Schwenk-Neige-Zoom-Funktion befinden sich über dem Betrachter und übersetzen die Regeln des menschlich-fotografischen Verhaltens in eine maschinelle Sprache. Alle Kameras kommunizieren miteinander, was dazu führt, dass sie sich untereinander darin beeinflussen, welchen Gegenstand sie im Kollektiv untersuchen. Der Schweizer Fotograf Jules Spinatsch realisiert in der Metropolregion zu jedem der sieben Themenkomplexe des Festivals eine neue Arbeit mit einer speziellen Aufnahmetechnik, die sich computergesteuerter Kameras bedient. Das Resultat sind hochauflösende Panoramabilder – Hybride, die sich zwischen Malerei und der Überwachungstechnologie des Internetzeitalters bewegen.

›DISPARAITRE DANS LA NATURE. To decamp, to desert, to evaporate, das Weite suchen, verduften‹

In einer ersten umfangreichen Einzelausstellung präsentiert der Heidelberger Kunstverein in der Reihe „Einzelausstellung: nicht alleine“ die künstlerische Praxis von Astrid S. Klein und gibt einen Einblick in die Vielfalt und Bandbreite ihrer poetisch-kritischen Recherchen, Reflexionen und Aktionen der letzten zehn Jahre. Kleins transdisziplinäre künstlerische Praxis beinhaltet Film, Text, Sound, performative Intervention und öffentliche Veranstaltungen. Die Ausstellung macht die besondere und einzigartige dialogische Herangehensweise der Künstlerin in ihren Untersuchungen zum Verhältnis des globalen Südens und Nordens deutlich. Der mehrsprachige Titel der Ausstellung bezeichnet unterschiedliche Formen des Abhauens, Verschwindens und Verwandelns. Ein Wunsch, eine Notwendigkeit, eine Handlung von Lebewesen, um zu überleben?
Sich in andere Räume begeben und verwandeln: Seit zehn Jahren initiiert Astrid S. Klein künstlerische Dialoge und untersucht in informativen und poetischen Recherchen das Verhältnis zwischen Nord und Süd – die miteinander verknüpfte, gewalttätige Geschichte und die sozialen Realitäten des Westens und der nichtwestlichen Welt.
Den Prozess ihrer eigenen „Creolization“ darin beschreibend – einer Identität im Fluss – befragt sie die Bedeutung ihrer westdeutschen, europäischen Herkunft im Hinblick auf fließende, zirkulierende Identitäten. Wesentlich und eigen für ihre künstlerische Praxis sind Formate des Dialogs. In ihnen erprobt sie mehrstimmige und mehrsprachige Produktionen von Wissen mit ihren Counterparts aus Europa, Subsahara-Afrika und seiner Diaspora zur komplexen gemeinsamen Geschichte und Gegenwart für mögliche gemeinschaftliche Handlungsformen.

Beschleunigte Transformation: Migration, wechselnde Herkünfte, Geschichten und Verortungen, die mit der radikalen Veränderung der sozialen und ökologischen Umwelt, der Kapitalisierung sowie der Digitalisierung aller Lebenswelten einhergehen, bewegen die Gesellschaft und Individuen in einer Welt auf der Flucht. Wie kann man darin als Künstlerin agieren?

In ihren Forschungsprojekten sucht Astrid S. Klein Kulturproduzent_innen an sowohl imaginären als auch realen Orten in der Welt auf und lädt sie ein, sich mit ihr in einen performativen Prozess der Verhandlung zu begeben. Die Situationen des Lernens, die Erfahrung der Deplatzierung und des Aufeinandertreffens, die damit verbundenen Überraschungen, Missverständnisse und Zufälle dienen der Künstlerin dazu, sich in der aktuellen Verwandlung der Welt zu orientieren und gleich einem Echolot über die gemeinsame Reflexion darin zu navigieren.

Im Heidelberger Kunstverein entfaltet Astrid S. Klein eine Erzählung, die sich aus fünf „Volumes“ und damit verbundenen Live-Formaten ihres „Quartier Flottant“ zusammensetzt. Jedes „Volume“ gibt einen Einblick in einen thematischen Komplex, in dem einzelne Arbeiten entstanden sind und aktuell verhandelt werden. Anhand von Videofilmen, Fotografien, Texten, performativen Handlungen und öffentlichen Veranstaltungen werden die verwobene Arbeitsweise der Künstlerin und ihr poetisch-kritischer Zugang deutlich.

In Volume 1, Briller et s’envoler – Glänzen, Aufsteigen und Davonfliegen gibt Klein einen Einblick in den Beginn ihrer künstlerischen Forschung 2005. Ihren „Auftritt“ als weiße Künstlerin in Paris und Kinshasa, RDC, untersucht sie kritisch und verbindet dies mit Recherchen zu Selbstinszenierung und Sichtbarkeit in postkolonialen Gesellschaften, wie sie in den urbanen Kulturen der kongolesischen SAPE und des ivorischen Coupé Décaler in abenteuerlicher Weise auftauchen.

In Volume 2, Violente Question kommt die Generation der Unabhängigkeitszeit Subsaharas durch die Stimmen Soulimane Coulibalys, aka Solo Soro, und Wêrewêre-Likings zu Wort. Gentrifikation in Paris – die ehemalige „ville mère“ der Kolonien – und die Präsenz und Vergangenheit kolonialer Ideologien in der europäischen Gesellschaft setzt die Künstlerin dazu in Beziehung.

Volume 3, We bow in empty LIBERTÉ ist eine Suche nach dem Ort des Imaginären in der von globalen Ökonomien und Arbeitslosigkeitgeprägten Gesellschaft. Anhand des Verschwindens des Kinos als öffentlicher Ort der Unabhängigkeitszeit stellt Klein die Frage: Wo und wie formuliert die junge urbane Generation in Subsahara – Afrika ihre Wünsche nach Veränderung?

Volume 4, Power of Plants untersucht die globale Zirkulation tropischer Nutzpflanzen – Rohstoffe die in Verbindung zur Kolonialisierung stehen. Die Cola acuminata, eine lebende Kolapflanze, wird in der Ausstellung zu Gast sein und die diasporischen tropischen Pflanzen europäischer botanischer Gärten vertreten. In Subsahara-Afrika spielen Kultur und die soziale, versöhnende Verwendung der Kolapflanze eine wichtige Rolle. Können diese, ohne exotisch oder ethnologisch interpretiert zu werden, neue transkontinentale Kommunikation inspirieren?

Volume X, Quartier Flottant bezeichnet eine Nachbarschaft, die nicht festgelegt ist und im Raum flottiert. Als Veranstaltungsformat lädt Astrid S. Klein darin Gäste zu Projekten und „entretiens“ – Unterhaltungen – ein. Die physischen Begegnungen werden dabei mit dem digitalem Raum verknüpft, wie z.B. auf der Onlineplattform www.crossing-boundaries-of-doubt.net

In der Reihe ›Das Serendipitätsprinzip‹ präsentiert der Heidelberger Kunstverein eine Installation des mexikanischen Künstlers Gabriel Rossell Santillán.
›Serendipität‹ bezeichnet eine Beobachtung von etwas ursprünglich nicht Gesuchtem, das sich als neue Entdeckung erweisen kann. Anders als der Zufall betont die Serendipität über das alleinige Aufspüren hinaus eine Auseinandersetzung mit eben jener Neuentdeckung, die einen neuen Weg in sich birgt.

Liebe Susanne,

Ende 2012 nahm ich an einer außergewöhnlichen Versammlung der indigenen Wirráritari in Santa Catarina im Nordosten von Mexiko teil. Kanadische Minenunter-nehmen hatten anhand von Satellitenaufnahmen unter der heiligen Wüste und den Bergen Gold entdeckt und sich beim mexikanischen Staat die Rechte erworben, das Gold in den Bergen abzubauen. Alarmiert von den Geschehnissen initiierte die Wirráritari-Gemeinde eine Versammlung mit rund 500 Mitgliedern:
Gemeinsam sollte darüber entschieden werden, wie man sich angesichts dieser Bedrohung verhält. Bereits 2005 hatte ich den Besuch von Xaureme und Dionisio – Vertreter der Wirráritari Santa Catarinas – im Ethnologischen Museum in Berlin-Dahlem organisiert.
Ich erstellte Filmaufnahmen von Zeremonialobjekten der Wirráritari, die der Ethnologe Konrad Theodor Preuss von 1905 bis 1908 nach Berlin gebracht hatte, und brachte dieses Rohmaterial wiederum nach Santa Catarina. Gemeinsam mit dem Schulleiter der dortigen Grund-schule – Xaureme – ersetzte ich zunächst in einem Video meine Sprecher-Stimme durch seine und wir fügten Material ein, auf dem er über die Probleme in Santa Catarina sowie den anderen Teilen des Gebirges berichtet: über die Staudämme, staatliche Bildung, Gefängnisse und die Schaffung einer politischen Teilung nach westlichem Muster auf dem Gebiet der Wirráritari-Gemeinde, um nur einige zu nennen. Nach einiger Zeit schloss sich Dionisio, der 96-jährige Marakame (Schamane), uns an und brachte seine Erfahrungen in den Prozess mit ein.
Teil der Debatte bildet auch die Frage, welche Haltung man in Hinblick auf westliche Wissensproduktion, wie die Natur- und Geisteswissenschaften und Kunst einnimmt. Ich begann Video- und Audiokurse in der Grundschule zu geben, wurde weiterhin zu Zeremonien und Vorstellungen eingeladen und es entwickelte sich zwischen uns eine intensive Freundschaft. Mitya, ein Freund aus Berlin, lieh mir eine russische Analogkamera aus dem Jahr 1908 – also aus der Zeit der Sammlung Konrad Theodor Preuss –, mit der man Bilder im Format 6 × 9 machen kann. Die Kamera ist ideal für die widrigen klimatischen Bedingungen der Gebirge. Meine Freunde der Gemeinde Wirráritari baten mich stets darum, Porträts von ihnen oder Fotos von Pflanzen, Wasserquellen und Bergen – also den grundlegenden Bildern ihres Bezugs-systems zu machen. Durch diesen Prozess entstand ein einzigartiges Dokument, bestehend aus hunderten von Fotos, auch einige von den Zeremonien – wobei die Bedingung war, dass einer von den Wixás mir den Auftrag gab, die Fotos zu machen. Später wurde entschieden, dass die Bilder digitalisiert und Teil einer Bibliothek werden sollten – so wie das Video mit den Aufnahmen von den Zeremonialobjekten in Dahlem, das mit Xaureme und Dionisio besprochen, erweitert und geschnitten wurde. Wir legten auch gemeinsam fest, welche Fotos man außerhalb der Wixáritari-Gemeinde zeigen kann oder welche man verkaufen darf. Der Erlös dient z. B. dem Bau der Bibliothek, einer Baumschule für lokale Eichen oder einem Hirschgehege. Dieser Prozess war und ist eine Herausforderung, da stets sichtbar wird, inwiefern koloniale Strukturen in mir selbst existieren – beispielsweise das geistige Eigentum oder die Funktionsweise der Autorenschaft. Die kollektive Arbeit besteht somit zu einem großen Teil aus einer ständigen Auseinandersetzung mit den Privilegie und Machtstrukturen sowie den daraus resultierenden Hierarchien. Der Entschluss, gegen diese Mechanismen zu arbeiten, findet auch Einfluss in die Entscheidungen darüber, wie Bilder gezeigt und montiert werden.

Ich umarme Dich,
Gabriel

Lena Inken Schaefers Ausstellung im Foyer beschreibt einen würdevollen Akt der Transformation: Drei Vitrinen präsentieren Objekte ihrer eigenen ›Spezies‹. ›Ausgestellte Arbeit‹ widmet sich der Geschichte einer einzelnen Vitrine, allerdings ist diese Geschichte der Vitrine nicht dokumentarisch aufgearbeitet, sondern physisch in ihre Einzelteile zerlegt. Das Objekt Schaukasten, das qua seiner Bestimmung andere auserwählte Objekte im besten Fall zum Sprechen bringen soll, ist durch Lena Inken Schaefer vom aufbewahrenden Objekt zum kommunizierenden Subjekt transformiert worden. Die Messingprofile, die die Glasscheiben der Museumsvitrine umrahmten und zusammenhielten, wurden mit einer Metallsäge scheibchenweise in gleich große Stücke zersägt und anschließend neu angeordnet. Durch den Akt des Zerlegens ist ein flexibles, geradezu mimetisches Werk entstanden, das in der Lage ist, sich an seine äußere Umgebung anzupassen.

Der Autor Roman Ehrlich formuliert in seinem Katalogbeitrag ›Ausgestellte Arbeit‹ (in: Lena Inken Schaefer: ›Die Tage sind lang, die Nächte kalt‹, Berlin 2015, S. 119) den Gedanken, dass die Dekonstruktion des Schaukastens wie der Rückbau menschlichen Schaffens wirkt. Die komplexe Struktur der Objektwelt wird schrittweise in den rechten Winkel rückgeführt, der in seinen neuen Kontexten sofort wieder an die Arbeit der Selbstausdehnung des Menschen in das Artefakt erinnert: an Nähmuster, Parkettböden, Reifenprofile, Ketten, Gürtel, aber auch an Stellvertreter der überflüssigen Arbeit: Labyrinthe, die vom Menschen geschaffen sind, um sich darin der eigenen Orientierungsfähigkeit und Problemlösungskompetenz gewahr zu werden.
›Ausgestellte Arbeit‹ wird zum universellen Ornament – zu einer Arbeit, deren Struktur an Textiles erinnert, an Handwerk, daran, dass das, was wir in Vitrinen vorfinden, klassifiziert wurde und je nach Kontext Wertigkeit erlangt. Eine geometrische Struktur, die über ihre Struktur hinaus über gesellschaftliche Strukturen spricht.

Der Heidelberger Kunstverein und der Badische Kunstverein in Karlsruhe zeigen in Kooperation und zeitgleich je eine Ausstellung des französischen Künstlers Aurélien Froment. Während sich die Präsentation in Heidelberg auf Froments umfassende Untersuchung zu den Spielobjekten – die sogenannten ›Spielgaben‹ – des Kindergarten-Begründers Friedrich Fröbel (1782 – 1852) konzentriert, verschränken sich in Karlsruhe drei Werkkomplexe, die sich auf unterschiedliche Weise den Errungenschaften historischer Persönlichkeiten nähern: dem ›Palais idéal‹ des Autodidakten Ferdinand Cheval, der Experimentalstadt ›Arcosanti‹ des Architekten Paolo Soleri und dem ›Gedächtnistheater‹ des Philosophen Giulio Camillo.

Aurélien Froment setzt sich in seiner recherchebasierten Arbeit seit 2009 intensiv mit der Ideenwelt Friedrich Fröbels und dessen ›Spielgaben‹ auseinander. Der Schüler Pestalozzis entwickelte ein pädagogisches System, das über die reine Aufbewahrung von Kindern weit hinausging und das Spiel in der Trias von Betreuung, Erziehung und Bildung in den Mittelpunkt stellte. Er entwarf Serien von Spielzeugen, die dem jeweiligen Entwicklungsstand des Kindes angepasst sind. Durch den Umgang mit einfachen Materialien sollten abstrakte und komplexe Prinzipien von Leben, Wissen und Kunst verstanden und erlernt werden. Dabei dienten die Grundbausteine – die mit den Idealformen Kugel, Würfel und Zylinder ästhetische Objekte universellen Charakters bilden – analog zu den oben genannten Prinzipien der Erfahrung von Abbildung, Zeigen und ästhetischem Arrangement.
Die Ausstellung, die in der Reihe ›Einzelausstellung: nicht alleine‹ gezeigt wird, setzt diese ›Spielgaben‹ in einem ästhetisch-methodischen Bezugssystem in Szene, das sich Fröbels Ideen und Objekten zugleich annähert, aneignet und sie abstrahiert. Aurélien Froment präsentiert nicht nur die Arbeiten Friedrich Fröbels, sondern untersucht die Schnittstellen und Interdependenzen von Ausstellung und Vermittlung, Zeigen und Erziehen. Im Sinne der Ausstellungsreihe wird Froments Installation durch Leihgaben aus dem Fröbel-Museum in Bad Blankenburg und aus dem Memorialmuseum in Oberweißbach erweitert: Anhand von Originalen wird ein spezifischer Einblick in die Gedankenwelt des Pädagogen wie in den ästhetischen Zeitgeist – von der Romantik bis zum Kalten Krieg – gewährt.
›Fröbel gefröbelt‹ ist nicht nur eine Ausstellung über Fröbel, sondern auch mit Fröbel, die sich der Komplexität seiner pädagogischen Ideen mit dem Format der Ausstellung nähert und dadurch das Möglichkeitsspektrum seiner Theorien zur Aufführung bringt. Aurélien Froment verbindet auf mehreren Ebenen die Vergangenheit mit der Gegenwart und macht durch seine Inszenierung den Einfluss, den Fröbel auf die Kunst und Architektur der Moderne hatte, sichtbar – wobei das Format der Sichtbarmachung hier selbst hinterfragt wird. Die Ausstellung ›Fröbel gefröbelt‹ ist in Zusammenarbeit mit der Contemporary Art Gallery, Vancouver; der Villa Arson, Nizza; FRAC Île-de-France / Le Plateau, Paris sowie Spike Island, Bristol entstanden und wird vom Institut Français gefördert.
2017 erscheint eine Publikation zur Ausstellungsreihe.

In der Reihe ›Das Serendipitätsprinzip‹ präsentiert der Heidelberger Kunstverein die Einzelausstellung ›Point of No Return‹ von Antje Engelmann. Im Zentrum der Ausstellung steht Engelmanns gleichnamige Videoarbeit ›Point of No Return‹ von 2015. Angelehnt an die Struktur des Reiseberichts sampled sie dokumentarisches Filmmaterial aus ihrem privaten Archiv und dem Internet mit eigenen Texten zu einem vielschichtigen filmischen Essay: Neben ihrer eigenen Stimme sind Audio-Aufnahmen von der ›Golden Record‹ zu hören, die die NASA 1977 mit den Raumsonden Voyager 1 und 2 als Botschaft für Außerirdische ins All sandte.
Der Künstlerin begegnen auf einer Reise von New York nach Los Angeles die Naturgewalten der Prärie, Vögel und Menschen: Da ist der Biologe und Gentechniker, der sich die genetische Entschlüsselung und Wiedererweckung der im 19. Jahrhundert von den Siedlern ausgerotteten Wandertaube zur Aufgabe gemacht hat. Oder der Ex-Bodybuilder vom Muscle Beach in Venice, der mit seinem Papagei gerade einem tödlichen Blitzgewitter entkommen ist und von den Weiten des Kosmos berichtet. Und der Beat Poet, der von Indianern, psychoaktiven Kakteen und schamanistischen Ritualen erzählt und in seinem letzten Roman ebenfalls von Wandertauben schreibt. Und da ist sie selbst als werdende Mutter.
Auf ihrer Reise durch die Kulturgeschichte des Westens der USA stößt Antje Engelmann immer wieder auf ikonografische Bilder verschiedener Wissensformen und im weitesten Sinne auf anthropozäne Prozesse: Die Utopien der Gegenkultur, das erste fotografische Bild der ›ganzen‹ Welt (The Blue Marble), Martha, die letzte Wandertaube, der Kuksu-Tanz und physische Spannungen der Erde tragen durch den Film, der sich allen gängigen Genres widersetzt.
›Point of No Return‹ ist ein Film über Auslöschung und Wiederbelebung, über Tod und Geburt. Die vielschichtige Montage von Material und Entwurf macht ihn zu einer oszillierenden Suche vom Mikrokosmos zum Makrokosmos und wieder zurück.

Susanne Weiß: Herr Yurdagül.

Naneci Yurdagül: Frau Weiß.

S. W.: Ihre Ausstellung im Foyer des Kunstvereins heißt ›Sweaite‹. Wofür steht diese Wortschöpfung?

N. Y.: ›Sweaite‹ habe ich aus den englischen Wörtern ›swear‹ und ›wait‹ gebildet, die im Kern meine zweiteilige Arbeit beschreiben. Die Doppeldeutigkeit des Begriffs ›swear‹, der sowohl mit ›schwören‹ als auch mit ›fluchen‹ übersetzt werden kann, sowie die Übersetzung von ›wait‹ als ›warten‹ mit ›Warte!‹ oder ›Augenblick!‹ fordern den Betrachter direkt auf. Die Installation ist eine Komposition – eine ›Suite‹ von Stecknadeln.

S. W.: ›Sweaite‹ ist eine zweiteilige Arbeit, die aus Wandbildern mit Texten und einer Vitrine besteht. Hauptbestandteil der Installation sind Glaskopf-Stecknadeln mit bunten Köpfen, die den Rahmen für die Bilder abstecken. Warum haben Sie sich für Stecknadeln mit Glasköpfen entschieden?

N. Y.: Die Glaskopf-Stecknadeln sind für mich bildhauerisches Material. Da diese den Rahmen für meine Bilder und Werke abstecken, war es für mich wichtig, dass sie auf den ersten Blick zunächst nur durch das Zusammenspiel von Licht und Schatten sichtbar werden. Ich möchte den Betrachter neugierig machen und an die Wand locken: Durch die Zurückgenommenheit der Wandbilder rückt der Text der Werke in den Mittelpunkt und die sichtbare Leere kann individuell ausgefüllt werden.

S. W.: Die Texte – die gleichzeitig die Titel der Bilder sind – beschreiben kurze Episoden aus dem Leben des Propheten Mohammed. Damit überführen Sie eine weiße Fläche in die aktuelle Debatte um das Bilderverbot und zeigen, dass ein Bilderverbot praktisch unmöglich ist, weil sich jeder sein eigenes Bild von dem macht, was er sieht, auch wenn der Bildinhalt abstrakt ist. Wie politisch ist damit das private Bild – das Nichts?

N. Y.: Wie politisch Bilder geworden sind, zeigt sich u. a. in der Mediendebatte um die Videos von ISIS. Soll man diese ausstrahlen oder nicht? Auch wenn sich viele Nachrichtensender dazu entscheiden, diese unmenschlichen Bilder nicht zu zeigen oder zu verpixeln, regen diese – so schrecklich es klingt – die Fantasie des Betrachters an. Dadurch entsteht eine neue Realität, die von jedem unterschiedlich konstruiert erscheint. Meine Arbeit reflektiert demnach eine Verdichtung von Realität, deren Bausteine die kurzen Episoden bilden und das Nichts der weißen Wand ausfüllen. Nicht nur das Bild ist politisch, sondern ebenso das Nichts.

S. W.: Gleichzeitig gibt es kunst- und religionshistorische Vorläufer, die sich mit dem leeren Bild als Gegenstand auseinandersetzten und etliche Zeugnisse des Bilderverbots. Dockt Ihre Arbeit in der Aufklärung an?

N. Y.: Meine Arbeit legt mehrere Zugänge, die historische Vorläufer ebenso miteinschließen wie aktuelle politische Debatten. Egal wie leer ein Bild sein mag: In den Augen der Betrachter kann jede Leere ausgefüllt werden und zur Reflexion anregen; vom Bilderverbot über Kasimir Malewitschs schwarzes Quadrat oder die monochromen Gemälde von Yves Klein. In diesem Sinne versuche ich zu wirken und den Betrachter nicht nur mit dieser Situation zu konfrontieren, sondern darauf aufmerksam zu machen, wie das Nichts rezipiert werden kann. Durch das Zusammenspiel mit dem Text wird der Betrachter ›vorbelastet‹ und kann somit die vermeintliche Leere füllen. Das kann ich bieten – aufklären müssen sich die Betrachter dann selbst.

Im Studio des Heidelberger Kunstvereins wird für die Zeit der Ausstellung ein temporäres Kino eingerichtet. Mit ›Kino Romanes‹ soll ein Einblick in die virulente Filmszene von Filmemachern gegeben werden, die sich mit den Sinti und Roma und ihrer Stellung in der Gesellschaft auseinandersetzen. Im Rahmen der Ausstellung werden Filme von Regisseuren gezeigt, die jeweils von einem Künstler, Kurator, Autor oder Historiker als besonders relevant empfunden werden. Diese Experten legen in einem Statement dar, weshalb sie den jeweiligen Film ausgewählt haben.
Der Kunstverein gibt damit eine Vielzahl von Einblicken in die unterschiedlichsten Kulturen und Perspektiven der Sinti und Roma bis in die Gegenwart. Von Spiel- bis Dokumentarfilm werden dabei auch die Fragen, die das Werk von Ceija Stojka aufwirft, weitergeführt.
Jeden Donnerstag, Freitag, Samstag und Sonntag zeigt das temporäre ›Kino Romanes‹ jeweils um 16 und 18 Uhr Filme im Studio. Vor jeder Vorführung wird das Statement der Person, die den Film empfohlen hat, zitiert. Bei einigen Filmvorführungen sind sowohl die Regisseure Dr. Karin Berger und Bodo Kaiser als auch Experten wie Radmila Mladenova, Jara Kehl oder Kathrin Krahl zum Gespräch eingeladen.

›Ich habe zum Stift gegriffen, weil ich mich öffnen musste, schreien.‹ — Ceija Stojka

Der Heidelberger Kunstverein zeigt mit Ceija Stojka ›Wir leben im Verborgenen‹ in der Reihe ›Einzelausstellung: nicht alleine‹ Grafiken und Gouachen der Künstlerin Ceija Stojka (1933 – 2013). Die österreichische Romni Ceija Stojka überlebte als Kind die nationalsozialistischen Konzentrations- und Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau, Ravensbrück und Bergen-Belsen. Erst Ende der 1980er Jahre – nach über 40 Jahren – beginnt sie Bilder und Worte für das Erlebte zu fi nden; sie schreibt Gedichte, Prosa und veröffentlichte 1988 ihre von Dr. Karin Berger herausgegebene Autobiografie ›Wir leben im Verborgenen‹. Sie überwindet damit ihre Angst, gibt sich als Angehörige der Minderheit der Roma zu erkennen und bricht als eine der Ersten das Schweigen über die Verfolgung und Diskriminierung. Sie initiierte damit einen Prozess der Auseinandersetzung mit der bis dahin verdrängten Geschichte und Gegenwart der Sinti und Roma. Sie nannte sich selbst eine, die den ›Wenigerheiten‹ zugehöre.
Im Zentrum der Ausstellung stehen Stojkas grafische Arbeiten, die mit einem stark expressionistischen Duktus ihre Erinnerung an Angst, Scham, Verfolgung und Tod in den Lagern zum Ausdruck bringen. In den Jahren von 1996 bis 2011 schuf sie so den rund 250 Blätter umfassenden Tuschezyklus ›Sogar der Tod hat Angst vor Auschwitz‹. Ihre ›dunklen Bilder‹ erzählen von dem alltäglichen Überlebenskampf bis zu ihrer Befreiung und sind doch gleichzeitig in ihrer Wort-Bild-Auseinandersetzung mit dem Unaussprechlichen nicht greifbar. So sind die stilistisch vielfältigen Zeichnungen oftmals mit lautsprachlichen Satzstücken und narrativen Elementen versehen. In surrealen Bildinhalten oszillieren die Werke zwischen abgründiger Realität und Farbigkeit des Lebens, zwischen abstraktem Gestus und dokumentarischem Erinnern. Ihre Grafiken werden zusammen mit den Malereien in einer eigens konzipierten Architektur von Amelie Marei Löllmann ausgestellt. Bücher, Texte, Filme und Dokumente kontextualisieren die Inhalte der Ausstellung. Zudem werden die Dokumentarfilme von Dr. Karin Berger ›Unter den Brettern hellgrünes Gras‹ und ›Ceija Stojka‹, in denen die charismatische Zeitzeugin über ihr bewegtes Leben berichtet, gezeigt.
Ceija Stojka war eine Künstlerpersönlichkeit, die mit ihrem bildnerischen, musikalischen und literarischen Werk ein einzigartiges und zutiefst berührendes Narrativ über die Verfolgung und den Genozid an den europäischen Sinti und Roma in der NS-Zeit geschaffen hat. Sie ›malte, um zu überleben‹ und fand in diesem Prozess Bilder und Worte, die an Dringlichkeit nie verlieren werden und bei den derzeitigen gesellschaftlichen Entwicklungen aktueller sind denn je.
In Kooperation mit dem Dokumentations- und Kulturzentrum der Deutschen Sinti und Roma in Heidelberg finden Führungen und Vorträge statt. Ausgangspunkt der Ausstellung bilden zwei in Berlin 2014 gezeigten Ausstellungen von Lith Bahlmann und Matthias Reichelt und die Monografie ›Ceija Stojka (1933 – 2013) – Sogar der Tod hat Angst vor Auschwitz‹.

Zum vierten Mal in Folge findet anlässlich des 11. März 2011 die Vitrinenausstellung ›Sharing as Caring‹ in Auseinandersetzung mit der Katastrophe von Fukushima statt. Miya Yoshida hat dafür zwei Projekte ausgewählt: die Trilogie ›Under the Waves, on the Ground‹ der Künstlerinnen Haruka Komori und Natsumi Seo sowie das ›Onagawa Community Project‹.

Für das Projekt ›Under the Waves, on the Ground‹ verlegten Komori und Seo ihren Lebensmittelpunkt von Tokio nach Rikusen Takada, in die am stärksten von dem Tsunami betroffene Region Japans. Um das Verschwundene durch Erzählungen wieder zum Vorschein zu bringen, rücken die traumatischen Erinnerungen der Einwohner in den Fokus. In den letzten zweieinhalb Jahren produzierten die beiden Künstlerinnen eine Reihe an Skizzen, führten Interviews und initiierten Workshops. Die Ergebnisse werden in einer Vitrine und in drei Filmen präsentiert: ›I go to hear the voices left behind‹, ›When my eyes had adjusted to the glare‹ und ›Handing over flowers, we’ll get together again tomorrow‹.

In der Cafeteria zeigt das ›Onagawa Community Project‹ die fortlaufende Fotodokumentation der japanischen Fotografin Toshie Kusamoto. Zum vierten Mal lassen uns die Künstler und Architekten des ›Onagawa Community Project‹ am Alltag des zehnjährigen Suzunosuke, der vier Jahre nach der Katastrophe immer noch in einer Notunterkunft in Onagawa wohnt, teilhaben.

Die Ausstellung ›Fremd bin ich eingezogen …‹ nimmt einen spezifischen Künstlerhabitus in den Blick, denjenigen einer reisenden Existenz. Sie thematisiert Bedingungen, Strategien und spezifische Arbeitsweisen reisender Künstler.
Reisen zu Fuß, mit dem Auto, dem Schiff, dem Fahrrad oder dem Flugzeug – was sonst Mittel zum Zweck und für Künstler in einem internationalen Kulturbetrieb längst fester Bestandteil des Lebens und der Arbeit ist, ist für die hier gezeigten Künstler Selbstzweck und Inhalt ihres künstlerischen Schaffens. Jenseits eines ortsgebundenen Ateliers gelten andere Arbeitsbedingungen, die das Werk auf spezifische Art prägen. Dabei rückt sowohl die Rolle des Künstlers als auch die Bedeutung von sozialen und kulturellen Netzwerken in den Fokus. Außerhalb des eigenen Kultur- und Sprachraumes gewinnen zudem Fragen nach den konstituierenden Elementen der eigenen Identität an Relevanz. Unabhängig davon, ob der nomadisierende Künstler als Flaneur oder in eigenem Forschungsauftrag aufgebrochen ist, sammelt oder tauscht – er vermisst Eigentümliches oder Befremdliches, durchschreitet geographische und mentale Räume, überschreitet deren Grenzen und wird somit zu einem Seismographen und Mittler eines globalen Kulturverständnisses, der Menschen und Traditionen unterschiedlicher Herkunft miteinander in Kontakt bringt.
Die Ausstellung ›Fremd bin ich eingezogen …‹ vereint elf künstlerische Positionen: aktuelle Produktionen ebenso wie ›historische‹ Arbeiten aus den 1970er und 1980er Jahren. Ausgangspunkt ist HA Schults ›Aktion 20.000 Kilometer“, die am 3. November 1970 Station im Heidelberger Kunstverein machte. HA Schult stellte vor den Augen einer empörten Öffentlichkeit nicht nur den tradierten Kunstbegriff in Frage, sondern inszenierte komprimiertes Leben als Strapaze und Ausgesetztsein innerhalb des Kunstbetriebes. Auch das schweizerisch-österreichische Künstlerkollektiv Minus Delta t bewegte sich zu Beginn der 1980er Jahre mit dem Schwertransport eines Felsbrockens von Europa nach Asien im Spannungsfeld von Institutionskritik und globalem Kulturaustausch. Dem Künstlerduo Com&Com dient zurzeit ein mächtiger Baumstamm als Katalysator, dessen Reise über alle Kontinente die historischen Fragen nach der Sinnhaftigkeit von Grenzziehungen zwischen Kunst und Volkskultur, lokaler Tradition und globaler Entwurzelung aktualisiert. Reisen fungiert hier als offenes System der latenten Infragestellung und der unerwarteten Antworten.
Weitere Schwerpunkte werden in der Ausstellung auf die Narration als Mittel der Orientierung in der Fremde und als wesentliche kulturelle Praxis während des Reisens gelegt. Hierfür stehen die Arbeiten von Alexandros Georgiou, Lukas Birk und Ole Aselmann. Reisetagebücher, Postkarten und ein Hörstück sind die von ihnen gewählten Medien. Jürgen Krause und Guy Ben-Ner entwickeln mit einer millimetergenauen geographischen Karte und einem an verschiedenen Orten gefilmten Live-Performance-Video spezifische Aufzeichnungsformate, in denen die Überlagerung von Raum und Tätigkeit thematisiert werden. Mit den Kostümplänen und Polaroids von EVA & ADELE werden Reisedokumente gezeigt, die individuelle Historie aufheben und Identität als Kunstwerk beschreiben, das ebenso Kunst wie Leben ist. Antje Schiffers schließlich befragt die Rolle des Künstlers außerhalb der bekannten Strukturen von Kunst- und Kulturindustrie. Sie tauscht ihre Kunstwerke und ihre Arbeitszeit gegen Waren aus anderen Werkprozessen.

Den romantischen Prolog zur Ausstellung bildet die Audioinstallation von Boris Dornbusch, die der Künstler eigens für das Foyer des Heidelberger Kunstvereins entwickelt hat. Mit seiner Arbeit schickt er die Teilnehmenden auf eine Traumreise – von diesem Nicht-Ort an den möglichen Ort der Sehnsucht. Auf poetische Weise sensibilisiert, kann man die Zusammenhänge zwischen der Architektur des Gebäudes und der Landschaft in dessen unmittelbarer Umgebung ergründen. Das Foyer wird durch die minimale Intervention zur durchlässigen Membran für Tagträume & Sehnsüchte, einer wesentlichen Triebfeder für den Aufbruch zu einer Reise.

Im Mittelpunkt von Seiichi Furuyas fotografischem Werk steht seine persönliche Auseinandersetzung mit Grenzen – Grenzen der Erinnerung, der Wahrnehmung und des Mediums Fotografie, politisch-geografischen Barrieren und existentiellen Grenzsituationen im eigenen Leben.

Zwischen 1981 und 1983 entstand die Serie ›Staatsgrenze‹, in der Furuya die Grenze zwischen Österreich und den Ostblockstaaten fotografierte. Aus Japan stammend, wo die Grenze durch das Meer natürlich definiert ist, interessiert er sich für die Grenzen, die mitten durchs Land führen, teilweise unsichtbar sind und dennoch Menschen, Kulturen und Ideologien voneinander trennen. Während sich die Weltöffentlichkeit vor allem auf die innerdeutsche Demarkation konzentrierte, nahm Furuya die Grenzgebiete zu Ungarn, Jugoslawien und der Tschechoslowakei auf, womit er ein politisches und gleichzeitig persönliches Dokument der Zeitgeschichte schuf.

Seiichi Furuya siedelte 1984 mit seiner Familie in die DDR über, wo er bis 1987 lebte. Die Ausstellung präsentiert eine umfangreiche Auswahl von Bildnissen seiner Frau Christine, die er von 1978 bis zu ihrem Selbstmord im Jahr 1985 regelmäßig porträtierte. Entstanden sind sehr persönliche Aufnahmen, die er nach Christines Tod in seinen Fotobänden, den ›Mémoires‹, immer wieder neu ordnete und kombinierte, um so seine Erinnerung zu manifestieren. Es entstand ein Archiv, das stetig wechselnde Formen annimmt.

›Zu Hause in Ost-Berlin‹, die dritte Serie, die im Kunstverein zu sehen ist, zeigt, ebenso wie ›Staatsgrenze‹, Bilder aus einer Welt, die so nicht mehr existiert. Eine Dia-Installation übersetzt die Fotografien in rhythmische Überblendungen und damit in eine sich fortwährend wandelnde Geschichte. Der Ausstellungstitel ›Wo die Wahrheit liegt‹ steht als Synonym für die Suche des Künstlers nach Antworten auf Fragen, auf die es keine eindeutigen Antworten gibt.

In der Einzelausstellung ›Dubayyland‹ betrachtet Sophie-Therese Trenka-Dalton die Inszenierung kultureller Symbole in der Architektur von Dubai und den Vereinigten Arabischen Emiraten. Dabei blickt die Künstlerin hinter die mediale Fassade von Luftaufnahmen und 3D-Renderings ikonischer Bauprojekte und entwirft entlang von Objekten, Fundstücken und Fotoarbeiten ein assoziatives Bezugssystem zwischen neuen Monumenten, regionalen Motiven und (re)konstruierter Historie.
Dubai als zeitgenössische Stadt basiert auf der zunehmenden Konzentration internationaler Kapitalflüsse, einer Überlagerung von delokalisierten, gegensätzlichen Lebensrealitäten und dem extrem beschleunigten Aus- und Umbau urbaner Strukturen. Das Resultat ist eine Ästhetik der Fragmentierung und Modellhaftigkeit, die Sophie-Therese Trenka-Dalton als Ausgangspunkt für ihre installative Arbeit aufgreift. Miniaturdarstellungen von Monumenten, Variationen regional signifikanter Symbole (z.B. das für die Arbeit der Künstlerin zentrale Motiv der Dattelpalme), Firmenlogos und nachgestellte Architekturartefakte verschränkt sie zu einer individuellen Reflexion über eine neu entstehende Kultur, in der das Projizieren von Realität und das Kopieren oder Simulieren kultureller Referenzen zentrale Bestandteile bilden. In Erweiterung ihres spezifischen Interesses an der Stadt Dubai arbeitet die Künstlerin aktuell an dem Buchprojekt ›Roundabout Monuments in the UAE‹ über die Vielfältigkeit der Gestaltung von Kreisverkehren in den VAE, das in Auszügen ebenfalls vorgestellt wird.
Die Ausstellung ›Dubayyland‹ im Studio des Heidelberger Kunstvereins ist die erste Präsentation von Material zur Architektur in Dubai, die die Künstlerin seit 2009 und zuletzt während eines viermonatigen Aufenthaltsstipendiums in den Vereinigten Arabischen Emiraten Anfang 2014 entwickelt hat.

Menschliche Körper, enthauptet oder ohne Gliedmaßen, gefoltert und auf den Müll geworfen, in Krankenstationen dahinvegetierende Halbtote und Massakrierte. Christoph Bangert hat Abgründe menschlicher Perversion mit der Kamera fixiert. Seine Fotografien bezeugen Anwesenheit bei grauenerregenden Geschehnissen in Kriegsgebieten, an die der Fotograf sich teilweise selbst nicht mehr erinnern kann.
Francisco Goya und Jacques Callot legten zu Beginn des 17. und des 19. Jahrhunderts in ihren Grafiken „Die Schrecken des Krieges“ Zeugnis ab über die bestialischen Seiten der machtpolitischen Auseinandersetzungen ihrer Zeit. Christoph Bangert hat Palästina, Japan, Afghanistan, den Irak, Indonesien, Zimbabwe und Nigeria bereist. Viele Bilder, die er dort gemacht hat, wurden bisher nicht gezeigt – weil er sie selbst für zu drastisch hielt oder Redaktionen sie nicht veröffentlichen wollten. Mit dem Buch „War Porn“ hat Bangert Auszüge dieses Materials veröffentlicht. Nicht die Kriegsfotografie als solche ist hierbei sein Thema, sondern vielmehr der Umgang mit den Bildern. Derart schonungslose Fotografien aus Kriegsgebieten werden von den Medien mit der Argumentation zurückgehalten, sie zu zeigen sei voyeuristisch, pornografisch, entmenschlichend. Es liegt aber in der Verantwortung des Betrachters, wie Susan Sontag in ihrem gleichnamigen Aufsatz zur Kriegsfotografie bemerkt, das „Leiden anderer zu betrachten“ und dadurch anzuerkennen. Der Selbstzensur muss man gelegentlich rabiat und entschieden entgegentreten und sei es mit dem Papiermesser, das die verschlossenen Buchseiten von „War Porn“ öffnet. Man muss sich überwinden, wird herausgefordert und stellt sich nicht nur einmal die Frage: „Will ich das jetzt wirklich sehen?“
Das Buch ist in einer geschlossenen Vitrine ausgestellt und nur auf Anfrage einsehbar.

Wie funktioniert moderne Kriegsführung in Zeiten der Simulation? Wo endet das Spiel und wo beginnt der Ernst?

Die Fotografien von Joscha Steffens sind keine herkömmlichen Kriegsfotografien: Sie zeigen ein Spiel mit dem Spiel des Krieges, wie es sich in irgendeinem abgelegenen Gehöft der Bundesrepublik allwöchentlich zuträgt.

Die abgelichteten Krieger sind Berufssoldaten oder Berufssoldaten in spe, die sich am Wochenende zu ›Softair‹-Gefechten versammeln, um mit einem ihnen zunehmend entfremdeten, digitalen Tod auf eine spielerische Weise wieder Ernst zu machen. Die Realität unserer heutigen Kriege ist längst selbst in eine Simulation des Krieges übergegangen, in der sich Computerenthusiasten als die aktuellen Helden behaupten. Indem diese ›Nerds‹ die simulative Realität des Krieges erneut in analogen Kriegsspielen simulieren, bringen sie eine existentielle Misere, einen Mangel und ein Bedürfnis zum Ausdruck: Sie haben das Sterben verlernt – obzwar sie symbolisch schon tot sind, ist ihnen das Reale des Todes abhanden gekommen. Sie bewegen sich zwischen diesen beiden Toden. Sie sind ›Ghostwarriors‹.

Der Ausstellung ging der Fotoband ›Ghost / Warrior‹ mit der Textbeilage ›Vom Kampfgeist der Photographie‹ von Florian Arnold voraus – eine Analyse der Repräsentation des postmodernen Krieges in der Simulation.

„Eser“ ist türkisch und bedeutet „Werk“. Auf einer von Judith Raums Reisen entlang der Strecke der Bagdadbahn verwendete ein türkischer Gärtner im Gespräch das Wort „eser“ – jedoch nicht, um die historische infrastrukturelle Leistung der deutschen Ingenieure damit zu beschreiben, sondern für das Wesen eines Baumes.

„eser“ ist die fünfte Ausstellung im Rahmen der Reihe „Einzelausstellung: Nicht alleine“ und zeigt verschiedene Kapitel von Judith Raums künstlerischer Forschung, die sie seit 2009 zum deutschen Wirtschaftskolonialismus im Osmanischen Reich entwickelt. Ausgangspunkt ihrer umfangreichen Recherche bildet die Situation der Hausweber in Oberfranken Ende des 19. Jahrhunderts. Ausgehend von der Betrachtung dieses extrem prekären Unternehmertums verfolgt die Künstlerin die Fäden früherer Handelsnetze und geostrategischer Interessen am Beispiel des Baus der Anatolischen Eisenbahn und der Bagdadbahn ab 1888. Das infrastrukturelle Großprojekt wurde von der Deutschen Bank finanziert und mit deutschem Know-How gebaut. Den Finanziers war vor allem an der Wirtschaftlichkeit der Bahn gelegen. Entsprechend galt ihr Interesse neben dem Bahnbau der Erschließung von Rohstoffquellen und von Märkten für deutsche Produkte, neben Maschinen etwa die in Oberfranken hergestellten Tücher. Aber auch die landwirtschaftliche Modernisierung Anatoliens rückte in den Fokus des Unternehmens.

Judith Raum verknüpft in ihrer Ausstellung Quellen aus dem Historischen Archiv der Deutschen Bank zum deutschen landwirtschaftlichen Engagement in Anatolien und zu den Arbeitsverhältnissen bei der Bahn mit ihrem subjektiven Blick auf die heutige Situation entlang der Bahnstrecke in Anatolien. Orte und Vorhaben, die in den historischen Korrespondenzen und Fotografien erwähnt werden, bestimmen die Routen, auf denen Judith Raum die anatolische Landschaft entlang der Bahnlinie bereist. Ihre Beobachtung gilt der Frage, wie sich die wirtschaftlichen Interessen um 1900 bis heute in die materielle Welt einschreiben und welche Momente von Widerstand gegen Rationalisierung und Kontrolle sich in den Verhältnissen vor Ort zeigen. Alternative Formen der Berührung, spielerische und scheinbar planlose Momente, bestimmen maßgeblich ihren eigenen taktilen und choreographischen Umgang mit den Oberflächen und Strukturen, die sie bearbeitet. So entstehen eingefärbte, mit Existenzspuren versehene Stoffbahnen oder durch einfache Eingriffe zusammengehaltene Assemblage-Objekte, die in der Ausstellung im Zusammenhang mit originalem Aktenmaterial aus Archiven und Fotos von Reisen zu sehen sind. Raums poetischer und zugleich taktiler Umgang mit den alltäglichen Spuren der Geschichte nimmt das Improvisierte und Lose in den Blick und übersetzt es in der Halle und im Lichthof des Heidelberger Kunstvereins in eine raumbezogene Installation, in der sich die unterschiedlichen Ebenen ihrer Recherchen gleichberechtigt zu einer eigenen Erzählung über die vielschichtige Berührung zweier Kulturen verdichten.

Ihre Reisen in die anatolische Hochebene und das Taurusgebirge unternahm Judith Raum gemeinsam mit der Künstlerin Iz Öztat. Der enge Austausch der beiden Künstlerinnen bedingt auch die gleichzeitige Präsentation ihrer Arbeiten im Heidelberger Kunstverein.

Judith Raum (geb. 1977 in Werneck) lebt und arbeitet in Berlin. Sie studierte Freie Kunst sowie Philosophie, Kunstgeschichte und Psychoanalyse in Frankfurt am Main und New York City, USA. Seit 2005 zahlreiche internationale Ausstellungen und Publikationsprojekte. Von 2007 bis 2011 unterrichtete Judith Raum an der Universität der Künste Berlin und war dort 2011 bis 2013 Stipendiatin der Graduiertenschule für die Künste und die Wissenschaften.

Das Projekt „undo, redo and repeat“ betrachtet fünf Tanz-Positionen aus dem 20. Jahrhundert im Spiegel derjenigen, die sie vermitteln und auslegen, erinnern und verwalten, am Leben halten und verbreiten. Die Tänzerinnen und Choreografinnen Christina Ciupke und Anna Till gehen der Frage nach, wie das Wissen über vergangene Tänze von Mary Wigman, Kurt Jooss, Dore Hoyer, Pina Bausch und William Forsythe zu uns gelangt.

Irene Sieben, Reinhild Hoffmann, Martin Nachbar und Thomas McManus sind eingeladen, in ihrer eigenen Form über Tanzgeschichte und ihre Position innerhalb derselben zu reflektieren. Als Zeitzeugen und Akteure haben sie sich mit dem Erbe je einer der genannten Choreografenpersönlichkeit auseinandergesetzt bzw. als Tänzer oder Assistenten in direktem Kontakt mit derselben gestanden. In „undo, redo and repeat“ werden sie nun als Knotenpunkte eines Transfers von Wissen und Erfahrung zu Protagonisten im Prozess einer Rekonstruktion von Fragmenten des Tanzerbes.

Christina Ciupke und Anna Till wollen erfahren, wie genau sie ihr Wissen über choreografische Arbeitsansätze für sich selbst und für andere lebendig erhalten, um es weitergeben zu können. Dieses Wissen ist persönlich. Es ist nicht in einem Archiv oder einer Bibliothek katalogisiert. Es ist fragil und baut auf Erinnerungen auf, die ständigen Veränderungen unterworfen sind. Mit jedem einzelnen Zeitzeugen begeben sich Christina Ciupke und Anna Till in den Prozess einer solchen Weitergabe choreografischen Materials.

Für die Ausstellung auf der Empore werden Gespräche, Fotografien, Archivmaterial, Aufführungen und eigene Interpretationen zugänglich und erlebbar gemacht. „undo, redo and repeat“ wird in der Öffentlichkeit außerdem über ein Projekt-Archiv (www.undo-redo-repeat.de) sowie in Form einer Performance – die im Mai in den Sophiensaelen, Berlin, Premiere feiert – vorgestellt.

Tanzende Lemuren, verrückte New Yorker Zootiere, Pfeffer und Vanille. Und die einzigartige Natur. Unbedingt sehenswert und massiv bedroht. Was wissen wir über Madagaskar? Meistens nicht mehr. Die große unbekannte Insel. Und vor ihren Ufern ›die Pest an Bord‹. Wer heute an Land geht, findet eine vielfältige Kultur, die trotz politischer Misere und größter Armut immer in Bewegung ist. So auch die madagassische Filmkunst. Einen Ausschnitt des aktuellen Schaffens junger Filmemacher präsentiert die Ausstellung ›VAZAHA‹.

Rudolf Herz und Julia Wahren lernten die Filmemacher im Sommer 2013 kennen, als sie die Expedition des Madagaskaforschers Joseph Peter Audebert rekonstruierten. Audebert erforschte um 1880 die Tierwelt der Insel und veröffentlichte Berichte über das Land und seine Bewohner: seltene ethnologische Quellen aus einer Zeit, noch bevor die Insel französische Kolonie wurde. Audebert war ein ›Vazaha‹, ein ›weißer Fremder‹: Sein Blick ist voll Neugier und Forschergeist, dabei aber auch eurozentrisch und überheblich. Herz und Wahren wollten wissen, wie heutige Madagassen Audeberts Berichte künstlerisch kommentieren. Im Gespräch mit den Filmemachern begann ein spannender interkultureller Diskurs, der 2015 zu einer umfangreichen Ausstellung im Münchner Völkerkundemuseum führen wird.

Die Studio-Ausstellung ›VAZAHA‹ im Heidelberger Kunstverein markiert eine Etappe in der Entwicklung des Projekts und stellt die Regisseure dieser Kooperation vor:

Luck Razanajaona: ›Le Zébu de Dadilahy‹ (2012)

Mamihasina Raminosoa: ›La Bulle‹ (2008)

Sitraka Randriamahaly: ›Hazalambo‹ (2011)

Harimalala Rason: ›Traversées du Tunnel‹ (2012)

Rado Andriamanisa / Colby Gottert: ›Raspberry‹ (2012)

Die Vielfalt und Eigenart der Kurzfilme begeistern, sie entwickeln eigene Erzählformen, sind kraftvoll, künstlerisch-poetisch oder sozialdokumentarisch und öffnen den Blick auf unbekannte Mythen und die immer noch zu wenig bekannten Lebensverhältnisse in Madagaskar.

›Conducted in Depth and Projected at Length‹ ist ein Gemeinschaftsprojekt von Iz Öztat und Zişan. Beide Künstlerinnen beschäftigen sich mit einer Insel: Welche Parallelen gibt es zwischen der fiktiven Flussinsel, die Zişan in ihrer Erzählung imaginiert, und der Untersuchung von Iz Öztat zur Adakele, einer untergegangenen Insel in der Donau, im heutigen Rumänien?

Das zentrale Motiv ist die Zeit, die auf unterschiedliche Weise reflektiert wird. Welchen Zeitraum benötigt Wasser, um sich ein Flussbett zu graben, oder eine Insel, um neu zu entstehen; wie lang muss ein Zeitraum sein, um territoriale Grenzen festzuschreiben und zu verschieben und was bedeutet der Untergang einer Insel in diesem Zusammenhang? Kann eine fiktive Insel zur Touristenattraktion werden?

Die Insel Adakale war im Jahre 1915 eine osmanische Enklave im Balkan und stellte einen Ort imperialistischer Sehnsüchte dar. Zu dieser Zeit schrieb Zişan ihre Utopie CENNET / CINNET ISLAND (Insel Paradies / In Besitz genommen). Darin verhandelt sie allgemeine Relationen, die um Besitz und Aneignung kreisen: Kommunenleben, Geschlechterfragen, Ressourcen als Gemeingut und alternative Familienmodelle. Ist all das am Anfang des 20. Jahrhunderts möglich, ja, denkbar oder nimmt die Zeit ihre Akteure zu sehr in Besitz um diese Fragen aufzuwerfen? In der Ausstellung werden Zişans Text, Entwürfe zu Cennet / Cinnet Island und ausgewählte Dokumente von Zişans „Utopie Akte“, die mit Adakale in Beziehung stehen, zu sehen sein.

Iz Öztats Arbeit beschäftigt sich nicht mit dieser fiktiven, sondern heute inexistenten Insel, die einst Ursprung von Zişans Erzählung war. Adakale ist 1971 beim Bau des Iron Gates-Damms geflutet worden und stellt den Ausgangspunkt für Öztats Auseinandersetzung mit der Gegenwart dar. Sie interessiert die Abwesenheit der Insel, die sie durch einen performativen Akt sichtbar werden lässt.

Die Ausstellung kontrastiert und verbindet diese beiden Positionen. Irgendwo zwischen der abwesenden Insel Adakale und Zişans CENNET / CINNET ISLAND bildet sie somit eine visuelle Manifestation des Dialoges zwischen Öztat und Zişan, den die Ausstellung in Form einer Publikation begleiten wird.

Die Ausstellung mit dem programmatischen Titel ›Was wir zeigen wollen‹ bietet einen unkonventionellen und generationsübergreifenden Überblick über Praktiken, Bildsprachen und Gesten des Zeigens und Erzählens im Medium der Malerei sowie in angrenzenden Formaten wie Text und Film. Die eingeladenen Künstler stehen für eine kontinuierliche Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten der von ihnen gewählten bildnerischen Mittel. Immer werden in ihren Arbeiten auch persönliche Geschichten und die Rahmenbedingungen der Entstehungszeit ihrer Werke mitreflektiert.

Mit einer breiten Bildauswahl gibt Bertold Mathes (geb. 1957, Freiburg) Einblick in seine langjährig entwickelte Praxis. Malerei ist hier kontinuierliche Versuchsanordnung und wird, anhand einer Art eigener Grammatik, ständig weiter entfaltet und gleichzeitig in Frage gestellt. Das Arbeiten in Serie wird von Einzelwerken unterbrochen, in denen der Künstler das Erarbeitete formal zu konterkarieren sucht. Die Parallelproduktion des Künstlers – gezeichnete ›Register‹-Blätter oder ›Transfer‹-Arbeiten auf Papier – zeugen für seine intensive Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten der Malerei und ihrer Geschichte.

Auch im Mittelpunkt des Werkes der Schriftstellerin und Malerin Etel Adnan (geb. 1925, Beirut), die über mehrere Jahre Zeugin des Libanesischen Bürgerkriegs war, steht die Arbeit an der eigenen Sprache. Über die Abgrenzung zur Literatur findet die Künstlerin ihren Weg zur Malerei. Im Unterschied zum Schreiben – das sie als etwas Soziales begreift, weil wir die Worte miteinander teilen – bedeutet Malerei für sie etwas Spontanes, frei von gesellschaftlichen Zwängen.

Ähnlich wie bei Adnan ist auch die Biografie Sarah Schumanns (geb. 1933, Berlin) zunächst geprägt durch den Krieg (II. WK), aus dem sie sich künstlerisch herausarbeitet. In ihren frühen Schock-Collagen beschäftigt sie sich bereits mit dem Bild der Frau und collagiert weibliche Ikonen in Bilder der Zerstörung. Nach mehreren Reisen kehrt sie 1968 nach Berlin zurück, entwickelt eine eigene Maltechnik und tritt der Frauengruppe ›Brot und Rosen‹ bei. In dieser Zeit wird sie auch Mitinitiatorin der NGBK-Ausstellung ›Künstlerinnen International 1877-1977‹, die 1977 erstmalig einen historisch umfassenden Überblick über die Kunst von Frauen gab.

Der Frage nach den Auswirkungen dieses Engagements geht Michaela Melián (geb. 1956, München) in ihrer Multimedia-Installation ›Silvia Bovenschen und Sarah Schumann‹ (2012) nach: Parallel zu Gemälden der Künstlerin lässt sie Sarah Schumann und ihre Partnerin, die feministische Schriftstellerin Silvia Bovenschen, zu Wort kommen. Im Heidelberger Kunstverein wird die Installation Meliáns nun erstmals in Bezug zu Originalen von Schumann gesetzt.

In dem 1978 für das Fernsehen produzierten Dokumentarfilm ›Ein Bild von Sarah Schumann‹ begleitet Harun Farocki (geb. 1944, Nový Jicín) die Entstehung eines typischen figurativen Gemäldes der Künstlerin: Er lässt uns mitverfolgen, wie sie in Collagetechnik Fotografie und Malerei über- und ineinander arbeitet. Ergänzend wird thematisiert, wie viel Zeit Schumann in ihre künstlerische Produktion investiert.

Mit ›Malerei heute‹ (mit Anja-Christin Remmert) entwirft auch der Filmemacher und Maler Stefan Hayn (geb. 1965, Rothenburg ob der Tauber) eine Art Langzeitdokumentation. Begleitet von Texten, realen Szenen und experimenteller Musik vollzieht er anhand von Plein-Air-Aquarellen eine persönliche Erzählung der politisch vorangetriebenen ökonomischen Veränderungen der Jahre 1998-2005. Malerei wird zum Ausgangsmaterial für einen Film, der Prozesse des Bildermachens und -betrachtens, das ›malerische Sehen‹ selbst thematisiert. Hayns neuester Film ›S T R A U B‹ (2006-2014) fokussiert die persönliche Auseinandersetzung des Künstlers mit dem Oeuvre der Filmemacher Jean-Marie Straub und Danièle Huillet.

Mit ›Was wir zeigen wollen‹ möchten wir nicht zuletzt die Frage stellen, wie in den ausgewählten Werkkomplexen Ausdrucksmöglichkeiten von Text, Film oder kuratorischer Arbeit in Malerei hinein-reflektieren oder umgekehrt malerische Diskurse in anderen Medien aufgegriffen und widergespiegelt werden.

Die Künstlerin Antje Majewski ( geb. 1968 in Marl/Westfalen) beschäftigt sich seit einiger Zeit mit der Herkunft und Bedeutung von Gegenständen, die sie von verschiedenen Reisen mitgebracht hat. Sieben von ihnen wurden in einem imaginären Museum versammelt und bilden den Kern ihrer sogenannten ›Gimel-Welt‹ – einer Welt der Relationen, in der kein Ding unabhängig von einem anderen, kein Mensch unabhängig von der Welt existiert. Ausgehend von dieser Sammlung präsentiert Antje Majewski nun erstmalig in Deutschland ihre komplette Recherche um ›den Meteoriten‹.

Die Ausstellung im Studio ist ein Reisebericht: Elementarer Bestandteil von Antje Majewskis Forschung ist es, sich auf eine zweite Reise zu den Ursprungsorten der mitgebrachten Objekte einzulassen und deren Geschichten nachzugehen, um diese ›neu zum Sprechen zu bringen‹. In Heidelberg wird sie den gesamten Prozess der Objekterkundung des ›Meteoriten‹ präsentieren – vom Kauf des Gegenstandes 2005 auf einem Flohmarkt in Beijing, der Begegnung mit der Meteoritenforscherin Lu Ling bis hin zur Reise in das Dorf Yang Wu Sha in Südchina, das selbst einen besonders großen Meteoriten besitzt. Die Begegnung mit Antje Majewski war für die Dorfbewohner bedeutsam: Sie nutzten das Interesse der Künstlerin als Argument gegenüber der Regierung, nicht umgesiedelt zu werden, sondern die Gegend für den Tourismus zu öffnen.

Die Ausstellung wird sich während der Laufzeit um weitere Fotos und Informationen erweitern. Antje Majewski wird erneut in das Dorf Yang Wu Sha reisen und berichten, was aus dem Dorf geworden ist.

Im dritten Teil der fünfteiligen Ausstellungsreihe ›Sharing as Caring‹ beleuchtet die Ausstellung die jetzige Situation der Menschen in Fukushima drei Jahre nach der Katastrophe. Es werden drei Projekte präsentiert: ›Tourizing Fukushima: The Fukuichi Kanko Project ‹, das ›Shiori Project Part 2, Fukushima / Heidelberg‹ sowie das ›Onagawa Community Project‹.

›Tourizing Fukushima: The Fukuichi Kanko Project‹ ist ein radikales Manifest von Hiroki Azuma und Genron co., Ltd. In ihrem Projekt malen sich die Künstler aus, dass sich Fukushima bis zum Jahr 2036 in einen Ort für Tourismus verwandelt haben wird und welche Rolle eine sogenannte Post-Katastrophen-Kunst und -Architektur innerhalb der Gesellschaft einnehmen könnte. Sie beziehen sich dabei vor allem auf den ›Hiroshima Dome‹, ein ausgebombtes Gebäude mit Kuppelgewölbe in Hiroshima, das nun zur Ikone des Überlebens im Angesicht von Massensterben geworden ist. Dieser Ort ist mittlerweile eine Touristenattraktion und außerdem ein Friedensdenkmal der UNESCO. Wäre dies nicht – so fragen die Künstler – auf Fukushima übertragbar?

Der Fotograf Chihiro Minato setzt mit ›Shiori Project Part 2 – Fukushima / Heidelberg‹ sein Shiori-Projekt fort. ,Shiori‘ bedeutet auf Japanisch ,Lesezeichen‘. Dieses Mal werden Shiori präsentiert, die auf vier fotografischen Ansichten Heidelbergs basieren. Die Shiori werden an 20 Orten innerhalb der Stadt ausliegen. Unter www.shioriproject.net sind die gesamten Fotografien Minatos zu finden und man kann Kommentare, Anekdoten, Gedanken zu ihnen schreiben. Im Foyer werden die unzerteilten Ansichten von Heidelberg ausgestellt.

In der Cafeteria zeigt das ›Onagawa Community Project‹ eine Fotodokumentation der japanischen Fotografin Toshie Kusamoto. Im Zentrum der Fotoserie steht ein japanischer Junge namens Suzunosuke, der in Onagawa wohnt. Er erlebte die Katastrophe im Alter von fünf Jahren. Die Bilder legen dar, wie er mit diesem Erlebnis aufwächst. Der Dokumentarfilm ›Storytellers‹ (2012) von Ryusuke Hamaguchi und Kou Sakai erweitert den Blick auf Japan nach der Katastrophe.

Die Ausstellung ›It Is Only a State of Mind‹ thematisiert die Erforschung des Unerklärlichen und Fragwürdigem im Experiment. Der Heidelberger Kunstverein präsentiert in Zusammenarbeit mit dem RealismusStudio der neuen Gesellschaft für bildende Kunst (nGbK) 12 internationale Künstlerpositionen, die in eigenen Versuchsanordnungen handeln und Grenzbereiche der Wissenschaften erforschen.

Zentrale Fragen der Ausstellung ist, inwiefern unser ›state of mind‹ – unser jeweiliges Bewusstsein von den Dingen und die daraus resultierenden Wahrnehmungsmuster und Perspektiven – unsere Beurteilung dessen, was real ist, beeinflusst. Die ausgestellten Künstlerinnen und Künstler lenken den Blick auf das Subjektive und Unterbewusste: So beschäftigt sich beispielsweise der amerikanische Künstler Matt Mullican seit den 1970er Jahren mit der Selbstbeforschung unter Hypnose. Mit ›Room (No.7)‹, einer Installation aus beschriebenen Stoffbahnen, werden Äußerungen von Mullicans alter Ego ›hat other person‹ präsentiert. Durch die Erforschungen des eigenen und doch unbekannten Selbst, versucht Matt Mullican die Welt zu verstehen. Die junge dänische dOCUMENTA-Künstlerin Lea Porsager begibt sich für ihr neuestes Projekt ›How to Program an Use T – F‹ in eine Sitzung mit einem litauischen Medium. Diese Erfahrung hat sie in Bronzeskulpturen übersetzt.

In ähnlicher Weise interessiert sich die nordirdische Künstlerin Susan McWilliam für die Untersuchung des Paranormalen. In ihren Videos, Fotografien und Installationen beschäftigt sie sich mit Erforschern und Augenzeugen übersinnlicher Phänomene.

Die als Experimente, Versuchsanordnungen und Behauptungen realisierten Arbeiten fragen danach, was man uns glauben lässt und was wir zu glauben bereit sind. Sie lenken den Blick auf mystische und spiritistische Untersuchungsgegenstände oder hinterfragen Bereiche der psychologischen Forschung. Dabei kann das künstlerische Experiment freier operieren als das streng wissenschaftliche: Es muss keiner festen Form folgen, keine messbaren Ergebnisse liefern und nicht wiederholbar sein. Seine offene Herangehensweise ermöglicht es, vorgezeichnete Wege zu verlassen und bislang unbekannte periphere oder poetische Realitäten zu betreten sowie eigene Wahrheiten hervorzubringen.

Mit der Ausstellung „With Your Hands Black“ eröffnet im Studio des Kunstvereins eine neue Ausstellungsreihe, die Modelle des Reisens in der künstlerischen Praxis und Forschung vorstellt. Dabei stehen Prozesse und Verfahren sowie Formen und Gesten im Mittelpunkt, denen die Erfahrung von Nähe und Distanz zu Objekten, Vorgängen und Ereignissen zugrunde liegt.

Ulrike Mohrs künstlerische Haltung nutzt Transformationsprozesse von Materialien, die wiederum von komplexen Forschungsergebnissen, tradiertem Wissen, aber auch von Zufällen beeinflusst werden. Ausgehend von Naturbeobachtungen, besitzen ihre Arbeiten eine eigene stoffliche Präsenz, die die Künstlerin in artifizielle Räume, wie den öffentlichen Raum oder den Ausstellungsraum überträgt. Demnach ist ihre Position als Bildhauerin das Resultat eines prozessorientieren Umgangs mit kontextbezogenen Materialien, die sie in poetische Installationen überführt. Dabei gilt ihr Interesse nicht nur der Materialbeschaffenheit, sondern auch der zeitlichen Dimension, die den ephemeren Substanzen innewohnt.

Mit „With Your Hands Black“ hat Ulrike Mohr für das Studio des Kunstvereins eine komplexe Landschaft entwickelt, die sich einerseits aus Materialien in unterschiedlichen Aggregatzuständen zusammensetzt und sich andererseits auf die Beschaffenheit des Raumes selbst bezieht.

Die Ausstellung lenkt unsere Aufmerksamkeit auf das Machen, das Tun, das Tätig sein und die damit verbundenen gesellschaftlichen Verhältnisse, unter denen sich Material kulturgeschichtlich entwickelt hat und produziert wurde. Der Titel verweist auf die Praxis des Köhlerns, mit der sich Mohr seit 2008 beschäftigt. So trifft in ihren Installationen zum Beispiel industriell gefertigte Zeichenkohle auf die von ihr selbst hergestellte. Diese Zusammenstellung präsentiert nicht nur transformierte Objekte mit neuen Eigenschaften, sondern auch dreidimensionale Zeichnungen, die sich im Raum entfalten. Asche, Ruß, Ton, Glas, Metall, Stoff, Licht, Farbe und Wasser sind weitere Bestandteile, die das Zusammenspiel von Wahrnehmung, Materialgefühl, Handfertigkeiten und tradierten Techniken widerspiegeln.

Ulrike Mohr studierte Bildhauerei an der Weißensee Kunsthochschule Berlin. Ihre Arbeiten nehmen den öffentlichen Raum als Ausgangspunkt und basieren auf kritischer Beobachtung, prozesshafter Aufzeichnung, strukturierender Vermessungen oder auch der Einführung anderer Ordnungssysteme. Sie siedelte zum Beispiel eine Gruppe wild gewachsener Bäume, die sich auf dem Dach des mittlerweile abgerissenen Palasts der Republik befanden, auf innerstädtisches Brachland um.Sie nahm unter anderem an der 5. Berlin Biennale (2008) und der Momentum Biennial (2011) in Norwegen teil, erhielt das Istanbul-Stipendium des Berliner Senats und das Arbeitsstipendium sowie die Katalogförderung der Stiftung Kunstfonds. Mohr lebt und arbeitet in Berlin.

Vitrinen sind Orte der Präsentation. Sie erzählen Geschichten, zeigen und bewahren Objekte. Die Ausstellung „Ofen über uns“ thematisiert den Entzug der Sichtbarkeit. Ein merkwürdiges Gebilde empfängt den Besucher: Ein alter Drehstuhl und eine Stange stützen einen abgenutzten Kasten und bilden ein fragiles, prekäres Gefüge. Darin lockt auf Augenhöhe ein winziges Guckloch den Betrachter. Es sind Fundstücke, die Andreas Fischer zu einem neuen Eigenleben erweckt. Sie werden zu einem handelnden Objekt, das auf das Herantreten des Betrachters reagiert und sich verschließt. Hier wird nichts plausibel und zugänglich – ganz im Gegenteil: Es gibt nichts zu sehen und vor allem nichts zu verstehen. Ein seltsam rührendes Eigenleben, das amüsiert und zugleich verstört. Eine körperliche Reaktion entwickelt sich zwischen Betrachter und Ding, die uns unsere eigene Neugier und Schaulust bewusst werden lässt. Der Zwang, das Gesehene zu ergründen wird mit dem Maschinenobjekt konfrontiert, das sich ebenso zwanghaft verschließt. Es beschleicht einen ein komisches Gefühl, da das Gebilde reagiert, wir aber Außen vor bleiben.

Kuratiert von Sonja Tempel

Andreas Fischer studierte an der Kunstakademie in Düsseldorf bei Klaus Rinke und Georg Herold, dessen Meisterschüler er war. 2008 erhielt er den Förderpreis für Bildende Kunst der Landeshauptstadt Düsseldorf, 2007 bespielte er die Förderkoje „Young Talents“ auf der Art Cologne. Zuletzt war Fischer mit der Einzelausstellung „Your Time Is My Rolex“ im Museum Ludwig in Köln vertreten. Der Künstler lebt und arbeitet in Düsseldorf.

Anlässlich der 5. Ausgabe des ›Fotofestivals Mannheim-Ludwigshafen-Heidelberg‹ wurde die legendäre Fotoagentur und Fotografen-Kooperative ›Magnum‹ als künstlerischer Partner eingeladen. Inspiriert vom Standort des Festivals in drei Städten und zwei Bundesländern, sowie von den unterschiedlichen Partnerinstitutionen präsentiert die Kuratorin Andréa Holzherr Positionen von ›Magnum‹ – Fotografen, die sich mit der Verteidigung, der Öffnung, dem Überschreiten, aber auch dem Ineinandergreifen verschiedener Territorien und Gebieten beschäftigen. 

Die Ausstellung ›Battleground / Afghanistan‹ thematisiert umkämpfte Territorien am Beispiel Afghanistans. Hierzu wurde der Heidelberger Kunstverein eingeladen, Fotoarbeiten der Agentur ›Magnum‹ zu der wechselvollen Geschichte des Landes um künstlerische Positionen zu erweitern. Afghanistan – aufgrund der andauernden Konflikte, Revolutionen, Besatzungen und Kriege – ist im Archiv des legendären Fotografenkollektivs der meist dokumentierte Krisenherd der Welt. Die Fotoausstellung zeigt ein seit Jahrzehnten von Kriegen und kriegerischen Aufständen zerrüttetes Gebiet. Die Bilder – in der Regel für die Veröffentlichung in Zeitungen und Magazinen bestimmt – sind visuelle Dokumente der Geschichte des Landes. Zwischen Reportagefotografie und eigenem künstlerischen Blick zeigen sie zugleich die subjektive Perspektive der Fotografen auf die afghanische Gesellschaft. Den historischen Ereignissen folgend ist die Ausstellung mit den Arbeiten von Abbas, Eve Arnold, Thomas Dworzak, Tim Hetherington, Steve McCurry und Chris Steele-Perkins chronologisch angelegt. Sie beginnt mit Dokumentaraufnahmen aus den Jahren vor dem Sturz der Monarchie 1973 und endet mit dem Kampf der amerikanischen Truppen gegen die Taliban im 21. Jahrhundert. 

Die – gemeinsam mit der Direktorin des Kunstvereins Susanne Weiß – ausgewählten künstlerischen Positionen stehen im Dialog mit diesen fotografischen Arbeiten. Die Beiträge von Francis Alÿs, Alighiero Boetti, Elfe Brandenburger, Saba Sahar, Sandra Schäfer, Aqeela Rezaie und die Kriegsteppiche der Sammlung Saladin sowie die Editionen aus der Sammlung des Melton Prior Instituts geben weitere Lesarten auf die bewegte Geschichte des Landes. Insbesondere durch die Zusammenarbeit mit lokalen Akteuren ergeben sich neue Blickperspektiven: Die Filmemacherin Sandra Schäfer beschäftigt sich in ihrer Videoinstallation ›to act in history‹mit kollektiven und medialen Bildern aus Afghanistan und entwickelt anhand von historischen Fotos und in Zusammenarbeit mit Protagonistinnen vor Ort ein Bild der gesellschaftlichen Rolle der Frau in Afghanistan. In diesem Zusammenhang hat die Künstlerin auch das Filmprogramm ›Bewegungen unter schwierigen Bedingungen‹zusammengestellt und die beiden Filmemacherinnen Saba Sahar und Aqeela Rezaie aus Kabul in die Ausstellung eingeladen. Der in einem Workshop entstandene Dokumentarfilm ›The Road Above‹ von Aqeela Rezaie zeigt, wie die junge Frau Mona im Straßenbau Geld für die Familie dazuverdienen muss, weil ihr heroinabhängiger Ehemann verschwunden ist. Der italienische Konzeptkünstler Alighiero Boetti bereiste von 1971 bis 1979 regelmäßig das Land. Hier begann seine Zusammenarbeit mit Teppichknüpfern, die nach seinen Vorlagen Wandteppiche anfertigten. Die Auswahl der Garnfarben war den Knüpfenden überlassenden – die Ergebnisse als Gemeinschaftswerk intendiert. Die Wandteppiche zeugen von einer Verschmelzung zwischen Ornament und Schrift und dem Austausch verschiedener Kulturtraditionen. Francis Alÿs reiste 2011 auf Einladung der dOUMENTA (13) nach Kabul und drehte mit Julien Devaux und Ajmal Maiwandi einen Film, der das hierzulande ausgestorbene Kinderspiel des Reifen-Treibens beobachtet. In Anspielung auf die Zerstörung der Filmarchive durch die Taliban wird aus dem Reifen eine Filmspule, die sich zu Anfang ab-, am Ende aber auch wieder aufrollt. Neben der Konzentration auf Kriegsschauplätze werden somit weitere Einblicke in das Alltagsleben Afghanistans und nicht zuletzt ein Perspektivwechsel ermöglicht.

Was ist Wissen wert?
Lässt sich Wissen besitzen?
Was passiert mit Wissen, wenn es verschenkt wird?
Hat jedes Wissen seine Zeit?

Welten tauschen ist ein vom Innovationsfonds des Landes Baden-Württemberg gefördertes Projekt, welches Wissen und Erfahrung verschiedener Lebenswelten in den Kunstverein übertragen möchte: Schülergruppen werden unter didaktisch-künstlerischer Begleitung von Studenten der Pädagogischen Hochschule Heidelberg zu Botschaftern mobiler Kunstobjekte, mit denen sie ältere Mitglieder des HDKV aufsuchen und über die sie sich mit ihnen austauschen.

Diese Prozesse wurden dokumentiert und in einer Abschlusspräsentation anhand verschiedener Dokumente und künstlerischer Arbeiten anschaulich gemacht. Parallel zu dem regulären Ausstellungsprogramm in der der Halle und dem Studio wurden vom 6.7. bis zum 1.9.2013 in der Cafeteria des Heidelberger Kunstvereins eine Auswahl der Ergebnisse ausgestellt.
Zu der Ausstellung gab es ein Begleitheft, das mithilfe einer Reihe von Fotos ein Eindruck darüber vermittelt, was im Rahmen von Welten tauschen alles geschehen ist.

Die Idee:

Das Projekt war auf eine Laufzeit von etwa einem Jahr angelegt und gliederte sich in drei Phasen:

Zunächst hatten die Künstler Ulf Aminde, Heide Hinrichs, Cholud Kassem, Roswitha Josefine Pape und Lena Inken Schaefer jeweils einen ,Koffer‘ mit Objekten bestückt, die für ihre künstlerische Arbeit von Bedeutung sind. Diese Kofferobjekte wurden am 25.2.2013 unter dem Motto ,Geben und Nehmen‘ in einer feierlichen Zeremonie im Kunstverein an Schülerteams der Klassenstufe 8 der Geschwister-Scholl-Schule Heidelberg übergeben.

Anschließend befanden sich die Kofferobjekte in der Obhut der Schüler. Zusammen mit Studierenden der PH, sowie mit Mitgliedern des Kunstvereins haben die Schülerteams die Inhalte ihres jeweiligen Kofferobjekts in Augenschein genommen und gemeinsam Assoziationen zu den ihnen anvertrauten Objekten ausgetauscht. Gleichzeitig haben sie unter Begleitung der Studenten an möglichen Formen der künstlerischen Visualisierung dieser Austauschprozesse gearbeitet und dabei Themen und Techniken aufgegriffen, die in einem Bezug zu den jeweils durch die Künstler gestalteten Kofferobjekten stehen.

Das Projekt ermöglichte große inhaltliche Gestaltungsspielräume: Es lebte wesentlich von den Impulsen, die von den am Projekt beteiligten Akteuren ausgingen.

Ganz herzlich möchten wir uns an dieser Stelle bei allen an Welten tauschen Beteiligten bedanken – ohne ihre Mitwirkung und ihre Impulse wäre das Projekt nicht denkbar gewesen. Möglich gemacht wurde das Projekt in finanzieller Hinsicht durch eine großzügige Förderung aus dem Innovationsfonds Kunst des Landes Baden-Württemberg, die uns von Seiten des Ministeriums für Wissenschaft, Forschung und Kunst gewährt wurde. Auch hierfür möchten wir an dieser Stelle unseren Dank aussprechen.

Der Heidelberger Kunstverein präsentiert mit Make Yourself Available die bislang umfassendste institutionelle Einzelausstellung von Annette Weisser in Deutschland, die aktuelle Arbeiten in einer von der Künstlerin gestalteten Ausstellungsarchitektur vereint. Die Ausstellung ist eine Reflexion ihrer Jugend in der süddeutschen Provinz in den 1980er Jahren: Eine Zeichnung von 1983 – Weisser war damals fünfzehn Jahre alt – bildet den Ausgangspunkt einer Serie von Holzschnitten, die sich mit den abstrakten und konkreten Ängsten jener Epoche auseinandersetzt: Waldsterben, der nukleare Overkill, Tschernobyl und der Eintritt in die vom Soziologen Ulrich Beck beschworene „Risikogesellschaft“ waren zu der Zeit die großen Themen in Deutschland und bildeten die düstere Begleitmusik einer in materieller Hinsicht zumeist sorgenfreien Jugend.

Ein wiederkehrendes Thema in Annette Weissers Arbeit ist das Verhältnis von Individuum und Gemeinschaft, dem sie sich in der Videoarbeit „Karlas Lied“ (entstanden 2012 in Los Angeles) ebenso nähert wie in der Collageserie „The Good, the Bad and the Boring“ (2008-2010).

Weisser wählt für ihre Untersuchung von Geschichte einen hermetisch-privaten Zugang, um die Vergeblichkeit und zugleich Notwendigkeit eines solchen Unterfangens auf der persönlichen Ebene herauszuarbeiten. Ihre Kunst entwickelt sich dadurch zum Gegenstand ihrer eigenen Erklärungsversuche. Letztlich geht es um die Frage, was es bedeutet, sich „zur Verfügung zu stellen“ und moralische Verantwortung zu übernehmen, sich zu „engagieren“.

Anstelle von Referenzen, wie in der Ausstellungsreihe „Einzelausstellung: Nicht alleine“ sonst üblich, hat Annette Weisser entschieden, die gesamte Privatbibliothek ihrer Tante Anneliese Weisser in die Ausstellung zu integrieren.

Annette Weisser (* 1968 in Villingen/Schwarzwald) lebt und arbeitet in Berlin und Los Angeles. Sie lehrt seit 2007 am Art Center College of Design, Pasadena (Graduate Art). Weisser studierte an der Hochschule für Künste Bremen und der Kunsthochschule für Medien Köln. Vertreten wird Annette Weisser durch die Galerie RECEPTION, Berlin.

Für wen kann ich sprechen? Sag ich zu viel? Für wen darf ich sprechen? Für wen muss ich sprechen? Kann ich sprechen? Ohne zu wissen? Kann man jemals sprechen ohne Antwort zu geben?

Die letzte Ausstellung der Reihe „Im Gespräch – Acht Untersuchungen zum subjektiven Wissen“ stellt aktuelle Arbeiten der Künstlerin Maja Linke vor. Linke beschäftigt sich in ihrem Werk mit der Untersuchung von Wirkungskraft unserer Sprache – mit dem verletzenden Sprechen.

Die Installation, bestehend aus 943 Fragen, stellt die Besucher vor eine schier unlösbare Aufgabe: Kann es jemals Antworten auf die Fragen nach dem Zusammenhang von Sprache, Macht und Gewalt geben?

Mittels des Fragens und Hinterfragens werden Begriffe umkreist und immer weiter aufgelöst. Der Zweifel und die Frage sind Urelemente des Forschens sowie der Kritik. Maja Linke nutzt in ihrer künstlerischen Forschung das kritische Potenzial der Frage und schafft mit ihrer Installation einen Ort, der über die Frage die Frage nach Autorschaft und Adressat stellt. Ist es vielleicht gerade nicht die Antwort, die ein Gespräch beendet, sondern vielmehr eine Praxis des Fragens, die es aufrecht erhält?

In ihrer künstlerischen Arbeit eignet sich Maja Linke die über Jahrhunderte immer wieder neu gestellten Fragen zu Kommunikation und Adressierung, zu Sprache und Verletzung an und überträgt diese in ein ihr eigenes Schriftbild.

In der Zusammensetzung der mittels eines Öldruckverfahrens entstandenen Schriftbilder auf genormtem A4-Papier entsteht ein abstraktes Gesamtbild im Raum, welches erst durch die körperliche Annäherung auch als Schrift lesbar wird. Dieses Spiel zwischen Schrift und Bild wird mit anderen zeichnerischen und fotografischen Arbeiten erweitert und verknüpft so die textuellen und visuellen Ebenen ebenso miteinander wie die einzelnen Fragen und Theorien zu Sprache und Macht, Gewalt und Kritik.

Maja Linke (*1977 in Bonn) hat letztes Jahr ihre PhD-Arbeit zu verletzendem Sprechen und Kritik an der Bauhaus-Universität Weimar eingereicht. Sie studierte an der Akademie Beeldende Kunsten in Maastricht (NL) und lebt in Berlin.

Im Rahmen der Ausstellung findet am Mittwoch, 31.7. um 19 Uhr ein Gespräch mit der Künstlerin Maja Linke und der Gender- und Literaturwissenschaftlerin Lena Eckert statt.

Ausgehend von Maja Linkes Installation „Fragment 1: 943 Fragen“ wollen wir uns dem Verhältnis von Sprache, Materialität und Kritik annähern. Welche Rolle spielt die Kunst für eine kritische Handlungsfähigkeit? Im Gespräch wollen wir der Materialisierung in einem Künstlerischen Forschen ebenso wie der Möglichkeit von Affizierung, Sichtbarmachung und Verschiebung nachgehen.

Vitrinen sind Aufbewahrungsorte – Orte des Erinnerns und des Wissens. Jörg Baier inszeniert im Foyer auf zwei Schautischen eine Parade von abgelebten Gegenständen. In ihr werden archäologische Objekte aus der Sammlung des Kurpfälzischen Museums mit Bildmaterial aus seinem eigenen Archiv verwoben. Alltägliche und museale Objekte wurden abfotografiert, ausgedruckt, s/w-fotokopiert, in Fragmente zerlegt und zu einer gänzlich neuen Komposition zusammengesetzt. In den Collagen fügt sich Gegenwärtiges zu Vergangenem und die Dreidimensionalität der Objekte wird ins Zweidimensionale überführt. Plötzlich trifft ein Marmeladenglas auf antike Scherben, Rahmenleisten marschieren auf und Speerspitzen begegnen Zahnstochern. Jörg Baier montiert eine überzeitliche Bilderserie, die den Zersetzungsprozess in sich trägt. Kopierspuren schreiben sich in die Fragmente ein. Die Schautische sind hier nicht mehr Orte des detailgetreuen Bewahrens: Seltsame Landschaften von gesammelten Erinnerungen und sich wiederholenden Formen werden zu einem zweiten, phantasmagorischen Leben erweckt.

Kuratiert von Sonja Hempel

Jörg Baier (*1975 in Darmstadt) ist zur Zeit Stipendiat an der Cité des Arts, Paris. Er studierte an den Kunstakademien in München und Karlsruhe und schloss 2003 als Meisterschüler bei Professor Erwin Gross ab. Er lebt und arbeitet in Paris, Brüssel und Schongau.

Die Ausstellung „Right Brain Problems“ verknüpft eine umfassende Retrospektive des amerikanischen Performers und Filmemachers Stuart Sherman (1945-2001) mit künstlerischen Positionen, die auf unterschiedliche Weise mit seinem Werk verbunden sind.

Stuart Sherman war vor allem in den 1970er und 80er Jahren Teil einer ausgewählten Szene von Avantgardekünstlern, Theater- und Filmemachern in New York. Mit „Right Brain Problems“ wird zum ersten Mal in Europa ein Überblick über das filmische und performative Schaffen Shermans mit einer umfassenden Auswahl seiner Zeichnungen und Collagen gezeigt.

Stuart Shermans künstlerische Haltung ist strikt konzeptueller Natur. Hinter einer einfachen, humorvollen Formensprache verbirgt sich eine komplexe, bis ins letzte Detail durchgeplante Arbeitsweise. Scheinbare Gegensätze wie innen-außen, persönlich-universal aber auch konzeptionell-obsessiv lässt der Künstler gewitzt ineinander kippen und erzeugt dadurch eine surrealistische Spannung, die unser Verständnis von Sinn und Bedeutung irritiert. Besonders Alltagsgegenstände hat er immer wieder neu in diese verstörenden Beziehungen zueinandergesetzt, so dass es dem Betrachter unmöglich wird, ihnen eine finale Logik zuzuschreiben. Eine Idee ist immer Anfang und Ende zugleich. So bezieht sich auch der Titel der Ausstellung „Right Brain Problems“ auf die vermeintliche Zweiteilung unseres Gehirns, das doch nur in der Verschränkung funktioniert und keine Dualitäten kennt.

Dem Werk Stuart Shermans sind im Heidelberger Kunstverein Arbeiten von Serge Baghdassarians/Boris Baltschun, Christine Lemke, Babette Mangolte, Anahita Razmi und Olivier Toulemonde gegenübergestellt. Die Künstler haben mit Sherman zusammengearbeitet oder aber ihre Arbeiten weisen ganz eigene Bezüge zu dessen Methodik, Humor und Selbstverständnis als Künstler auf. Serge Baghdassarians und Boris Baltschun überlagern z.B. in ihrer Arbeit „Tuning“ Expansion und Kontraktion zweier Ballone mit jeweils einer eigener Zeitstruktur: Der ab- bzw. zunehmende Luftdruck erzeugt unterschiedliche Klänge, die miteinander verschränkt werden. Hierbei ereignen sich mit jeder Wiederholung des Ablaufs Abweichungen vom vorherigen. Wiederholungen und Neukombinationen sind auch für die textbasierten Arbeiten und die Filmmontage „Leben ist Leben“ von Christine Lemke zentral, in der sie einen Hollywoodfilm mit einem deutschsprachigen Unterhaltungsfilm sowie einer Textebene verknüpft. Mittels dieser Verfahren schickt sie Sinnzuschreibungen auf eine Reise und das dargestellte Leben verläuft im Loop. So wie für Stuart Sherman ist auch für Olivier Toulemonde ein gewöhnlicher Tisch ein wichtiger Begleiter. Der Improvisationsmusiker und Komponist konzipiert für die Ausstellung eine sich immer wieder neu aus Alltagsobjekten zusammensetzende Sound-Installation. Babette Mangolte, die seit den 1970er Jahren die Arbeit vieler New Yorker Tänzer und Performancekünstler dokumentiert hat, verbindet mit Stuart Sherman ein intensiver Austausch. Sie hat diverse Performances von Sherman fotografisch festgehalten und er wiederum stand ihr für mehrere Arbeiten als Schauspieler zur Verfügung, unter anderem in dem Film „The Camera: Je or La Camera: I“ von 1977, der im Rahmen der Ausstellung gezeigt wird. Auch die Tanzperformance „Roof Piece“ von Shermans Weggefährtin Trisha Brown ist durch Babette Mangoltes fotografische Dokumentation von 1973 überliefert. Auf diese legendäre Performance bezieht sich eine Generation später die Video- und Performancekünstlerin Anahita Razmi mit ihrer Arbeit „Roof Piece Tehran“ – jedoch verlegt sie die Choreografie auf die Dächer der iranischen Hauptstadt, was der Arbeit eine neue, politische Dimension verleiht.

Die Ausstellung „Right Brain Problems“ wird von einem umfassenden Rahmenprogramm begleitet. Heidelberger Wissenschaftler kommen ebenso zu Wort wie Freunde und Wegbegleiter Stuart Sherman.

Die Ausstellung ist von Susanne Weiß und Lena Ziese kuratiert.

In der siebten Ausstellung der Studioreihe „Im Gespräch – Acht Untersuchungen zum subjektiven Wissen“ wird das Werk der niederländischen Bildhauerin Sophie Ernst präsentiert. Im Mittelpunkt ihrer künstlerischen Praxis steht das Verhältnis von Erinnerung zu Architektur im Spannungsfeld von Migrationsbewegungen. Dabei dient ihr die Videoprojektion als zentrales Element der Visualisierung von Erinnerung:

Die Ausstellung zeigt zwei Arbeiten aus ihrer fortlaufenden Serie „HOME“. Mit „HOME“ richtet Sophie Ernst ihren Blick auf die Geschichten von Menschen, die aufgrund gravierender politischer Umbrüche während der Partition (Teilung des indischen Subkontinents, 1947) miterlebten. Die befragten Personen sind aufgefordert ihr damaliges Zuhause aus ihrer Erinnerung aufzuzeichnen. Ernst übersetzt die Zeichnungen in Architekturmodelle, die sie durch Videoprojektionen belebt. Diese zeigen Hände beim Skizzieren, Korrigieren und Wegradieren von Linien – gleichzeitig sind die persönlichen Schicksale der Protagonisten zu hören. Mit „HOME“ gelingt es Ernst, dem Thema Migration eine architektonische Bühne zu bauen, auf der sie im Sinne der Oral History die Menschen sprechen lässt, die direkt von der Partition betroffen sind. Für die Ausstellungen wurden die Modelle der bedeutenden indischen Künstlerinnen Zarina Hashmi und Nalini Malani ausgewählt.

Neben „HOME“ wird eine weitere Arbeit der Künstlerin – eine Videodokumentation der Aktion „Silent Empress“ (2012) – gezeigt. Sophie Ernst montiert hier einer Statue Queen Victorias ein Megaphon vor den Mund. Die langjährige Herrscherin des Vereinigten Königreichs von Großbrittanien, Irlands und mehrerer britischer Kolonien – darunter Indien – ließ sich 1857 als Kaiserin von Indien krönen. Unfreiwillig verliest das Monument der einstigen Monarchin u.a. Ausschnitte aus von ihr verfassten Briefen, Reden Tony Blairs und David Camerons, welche die Kolonialherrschaft Großbritannien thematisieren. Mit „Silent Empress – By a Grateful People“ weist Ernst darauf hin, dass es Großbritannien bis zum heutigen Tag versäumt hat eine Entschuldigung gegenüber seinen ehemaligen Kolonialgebieten auszusprechen.

Sophie Ernst ist Bildende Künstlerin und zurzeit Promotionsstudentin im Doktoratsprogramms PhDArts der KABK, Den Haag/Universität Leiden (NL). Für „HOME“ erhielt sie den „Golden Cube Award“ des Dokfest Kassel. Zahlreiche Ausstellungen und Symposien, u.a. Yorkshire Sculpture Park (UK); The Herbert F. Johnson Museum of Art, New York; Sharjah Biennale.

Kuratiert von Susanne Weiß in Zusammenarbeit mit der Kulturwissenschaftlerin Anna Till.

Am Donnerstag, den 13.6. findet im Rahmen der Ausstellung ein Vortrag von Prof. Dr. Monica Juneja zu der Kunst von Zarina Hashmi und Nalini Malani statt.

Seit Mitte 2012 ist der Kunstverein St. Pauli unter dem Motto „Wer zurück bleibt, wird zurück gelassen“ auf Tour durch deutsche Kunstvereine. Nach Langenhagen und Leipzig macht er nun Station in Heidelberg. 

Der von einem Künstlerkollektiv betriebene, kleinste Kunstverein Deutschlands hat Arbeiten von sechs jungen internationalen Künstlern und einen Schiffscontainer an Bord. Ihre Arbeiten und der Container bilden das Material, durch das sie in einen Prozess mit den örtlichen Gegebenheiten treten. 

Nach dem Prolog im Foyer, der das Projekt und eine Blackbox für Ideen präsentierte, folgt nun die zweite Phase der Ausstellung vom 1. bis 16. Juni. Das Foyer und die Cafeteria des Kunstvereins werden mit einer eigenen Ausstellung gekapert. Neben dem festen Bestand der Containerladung werden speziell für den Ort entwickelte Arbeiten und Gastkünstler das Programm erweitern. Zugleich tritt der Kunstverein St. Pauli mit einem Schiffscontainer auf dem Theaterplatz in Erscheinung. Dazu wurde das „Nordbeckenkollektiv“ (Julia Hildenbrand, Nemanja Sarbaic, Tobias Talbot, Constanze Zacharias) und Art Van Demon eingeladen, diesen Raum für eigene Veranstaltungen aber auch Interventionen zu nutzen. Der Moment, als Gast bei Gästen zu sein, wird vom Nordbeckenkollektiv künstlerisch aufgegriffen und „verankert“ den Schiffscontainer des Kunstverein St. Pauli mit einem eigens hergestellten Tau auf dem Theaterplatz.

Das Veranstaltungsprogramm wird weiterhin abgerundet mit Lesungen von Florian Arnold, David Heckel, Kristof Rüter, einer Klangperformance „Contaimination“, einer Performance von Sculptress of Sound (Julia Bünnagel, Tamara Lorenz, Patricia Köllges) sowie „Morgen werde ich Idiot“ von und mit Hans-Christian Dany. 

Außerdem sind einige Spontanbeiträge von Art van Demon Teil des Programms. Matthis Bacht ist vom 02.06.-16.06 mit der Installation SIMULAKRA im Schaufenster des Heidelberger Zuckerladens, Plöck 52 vertreten. Marvin Meier-Braun wird seine Arbeiten im Container des Kunstvereins St.Pauli präsentieren und ebenso in unmittelbarer Nähe findet man vor dem Container die Installation eines „Tschechenigels“ von Joost Brokke. Die Künstlerin Silvia Szabó reagiert am 13.06. mit der Performance „gleich später jetzt vorhin“ auf die St.Paulianer und die Künstlerin Lena Staab bietet am 11.06. und zur Finissage am 16.06. den Kinderworkshop „in progress – ein empirisches Spiel“ an.

Der Bildhauer Jan Bünnig führt dem Betrachter pointiert und poetisch den Schaffensprozess seiner Kunst vor Augen. In seiner ersten institutionellen Einzelausstellung „Wir bleiben bis 1000 Uhr“ werden vor Ort insgesamt fünf Tonnen Ton zu minimalistischen Skulpturen verarbeitet. Der Ausstellungsraum wird Teil des Prozesses – die Grenze zwischen dem Atelier als Ort des Schaffens und der Institution als Repräsentationsraum löst sich auf. Für seine oftmals großformatigen Arbeiten verwendet Bünnig traditionelle Materialien wie Ton, Lehm und Holz, industriell konnotierte Materialien wie Beton, Teer und Nylonfäden sowie ganz alltägliche Gegenstände. Dabei inszeniert er die Materialien in seinen Skulpturen so, dass ihre physikalischen Eigenschaften aufgehoben zu sein scheinen.

Die Ausstellung lenkt das Augenmerk auf das Sehnsuchtsmotiv in Jan Bünnigs Skulpturen. Ausgangspunkt seiner Neuproduktionen für den Heidelberger Kunstverein ist das grundsätzliche Verlangen, die Schönheit eines Moments und seine einzigartige Präsenz zu erkennen und auszukosten. Eine Haltung, die auch in der ebenfalls gezeigten fortlaufenden Serie „Luftpost“ zu Tage tritt: eine Sammlung von Fundstücken aus aller Welt, die der Künstler bei Flugreisen als Gepäck aufgegeben hat. Von der Reise gezeichnet werden die Objekte zu quasi-profanen Reliquien. Wie die performativen Skulpturen aus Ton und Holz legen sie Zeugnis ab von der Gegenwart des Vergangenem, einer dem Material innewohnenden Geschichte.

Jan Bünnig (*1972 in Berlin) lebt und arbeitet in Berlin. Nach einer Ausbildung zum Kunstschmied studierte er an der Hochschule für Kunst und Design an der Burg Giebichenstein in Halle an der Saale sowie in der Klasse von Tony Cragg an der Universität der Künste Berlin.

„Do You Know What Time Is?“ ist der Titel der Einzelausstellung der US-amerikanischen Künstlerin Kerry Tribe (*1973). In ihrer Video-Arbeit „Here & Elsewhere“ von 2002 wird der Betrachter Zeuge eines Dialogs zwischen Vater und Tochter. Der Vater, der britische Filmtheoretiker Peter Wollen, richtet aus dem Off philosophisch-existenzielle Fragen an seine zehnjährige Tochter. Auf die elementaren Fragestellungen über Zeit, Erinnerung, Körper und Sein reagiert sie besonnen. Aufrichtig und klar formuliert das Kind Gedanken und Vorschläge zu den nicht abschließend zu beantwortenden Fragen über die menschliche Existenz.

Tribe montiert in ihrer Doppelprojektion zwei ineinander übergehende Filmbilder. Nahaufnahmen des Mädchens zeigen sie in Alltagsverrichtungen, schlafend auf dem Sofa oder zähneputzend. Des Weiteren werden Ansichten aus dem Inneren des Hauses der Familie mit Stadtansichten aus Los Angeles kombiniert. Auf diese Weise öffnet sich das philosophische Gespräch über Zeit und Existenz für eine allgegenwärtigen Reflexion jenseits des privaten Zwiegespräches.

„Here & Elsewhere“ ist eine lose Adaption Jean-Luc Godards und Anne-Marie Miévilles Serie „France/tour/ détour/deux/enfants“ von 1978, in der Godard Schüler zu politischen und philosophischen Themen befragt.

kuratiert von Dr. Miya Yoshida
Projektkoordination Heidelberg: Hyun-Woo Cho

Im zweiten Teil der fünfteiligen Ausstellungsreihe „Sharing as Caring: Fukushima – Heidelberg“ wird der japanische Fotograf und Anthropologe Chihiro Minato mit seinem Bookmark Project, das sich mit der Katastrophe von Fukushima auseinandersetzt, eingeladen. Bei diesem Projekt werden spezielle Shiori (japanische Lesezeichen) angefertigt – sie zeigen Ausschnitte von 4 Fotografien aus einer Serie, die Minato nach der Katastrophe im Land aufgenommen hat.

Etwa 32.000 dieser Lesezeichen – von denen sich jeweils 4 wieder zu einem der Motive zusammenfügen lassen – werden an folgenden Orten in Heidelberg zum Mitnehmen ausliegen:
– Bibliothek des Instituts für ostasiatische Kunstgeschichte
– Bibliothek des Instituts für Japanologie
– Universitätsbibliothek Heidelberg
– Stadtbücherei
– Buchhandlung Himmelheber
– Buchhandlung Schmitt & Hahn
– Büchertruhe Heidelberg
– Restaurant Konomi
– Sushi Bar SameSame
– Teesalon Heidelberg
– Antiquariat Hatry
– Schoebel-Buch
– Leanders Leseladen
– Buchhandlung Lehmanns
– Lichtblick
– Antiquariat Canicio
– Kraus Sushi
– Wetzlar Fremdsprachenbuchhandlung
– i-AM-Designmanufaktur
– Heidelberger Kunstverein

Im Foyer des Heidelberger Kunstvereins wird zudem ein Motiv der Lesezeichen als unzerteiltes Bild zu sehen sein und mit einer textbasierten Collage in Verbindung ge-bracht, die als ein fortlaufender, medienkritischer Kom-mentar zur japanischen Berichterstattung über Katas-trophen zu verstehen ist.

kuratiert von Alexander Roob in Zusammenarbeit mit Lena Roob

Erstmalig wird die umfassende Forschungsarbeit des Melton Prior Instituts für Reportagezeichnung im Rahmen einer institutionellen Ausstellung vorgestellt.

Das Institut wurde 2005 von dem Zeichner Alexander Roob zusammen mit dem Kunsthistoriker Clemens Krümmel gegründet und beschäftigt sich mit der internationalen Geschichte der Reportagezeichnung. Namensstifter ist der englische Illustrator Melton Prior (1845 – 1910), der als populärster Vertreter der graphischen Berichterstattung im 19. Jahrhundert gelten kann. Der Titel „Vogelmen Diaries“ bezeichnet zum einen die ambulanten und flüchtigen Aufzeichnungsweisen dieser Künstler, zum anderen den halluzinogenen Grenzbereich zwischen Faktizität und Fantastik, in dem sich viele der gezeigten Arbeiten bewegen.

Die Reportagezeichner wurden in der Frühzeit des Illustriertenwesens als „special artists“ bezeichnet. Diese waren im Gegensatz zu den meisten ihrer akademischen Kollegen nicht auf ein Medium oder Thema spezialisiert, sondern deckten oft ein interdisziplinäres Feld ab, das von der Dokumentation von Kriegsschauplätzen, über Fiktion bis hin zur politischen Karikatur reichen konnte. Das Aufgabenspektrum und Selbstverständnis des special artist, der mit ironischem Unterton oft auch als „our artist“ bezeichnet wurde, steht einer heutigen kontextbezogenen Kunstpraxis erstaunlich nah.

Zentrales Thema der Ausstellung ist das zukunftsweisende künstlerische Selbstverständnis dieser Protagonisten und insbesondere ihre multiplen Rollen als Künstler, Journalisten, Karikaturisten, Politiker, Ethnologen und Literaten. Zwei zentrale Positionen in der Ausstellung bilden diejenigen von Thomas Nast (1840-1902) und Robert Weaver (1924-1994). Beide sorgten mit Inhalt und Form in ihrer Zeit für Aufsehen. Von Thomas Nast werden neben einer Auswahl von Zeitschriftendrucken auch eine Reihe von Originalzeichnungen und Skizzen zu sehen sein; von Robert Weaver wird erstmals eines seiner sequentiellen Hauptwerke, das aus 51 Malereien bestehende Opus „Pedestrian Views / The Vogelman Diary“ von 1982 im Original ausgestellt.

Ein Projekt von Kathrin Hartmann, Jessica Laignel und Susanne Weiß.

Wie hängen Kommunikation und Kultur zusammen? Was heißt das für den internationalen Kulturaustausch? Unter welchen Voraussetzungen kann ein grenzüberschreitender Dialog mit dem Medium der Kunst sinnvoll geführt werden? Der Dialog der Kulturen ist im letzten Jahrzehnt zum vielbeschworenen Schlagwort der internationalen Zusammenarbeit geworden. Mit dem Projekt „Das Gespräch vor dem Gespräch“ möchten wir über die Möglichkeiten dieses Dialogs nachdenken. Das Projekt fragt nach der kulturellen Bedingtheit von Kommunikation, der „Übersetzbarkeit“ von Kunst und den Herausforderungen der Kulturvermittlung. Die Erfahrungen der Kuratorinnen als ehemalige Robert Bosch Kulturmanagerinnen in Marokko, der Ukraine und den Vereinigten Arabischen Emiraten bilden hierfür den Ausgangspunkt.

Die Ausstellung „Das Gespräch vor dem Gespräch“ vereint drei Positionen aus Literatur, Tanz und Theater aus diesen Ländern. Die Arbeiten befragen die Kultur, der sie sich zuwenden und die Grundlagen ihrer Kommunikation: Mit der Videoarbeit „Nation Builders“ initiiert die in Berlin lebende Dramaturgin Hannah Hurtzig Gespräche, in denen zentrale Akteure des öffentlichen Lebens aus den Vereinigten Arabischen Emiraten miteinander in Dialog treten. Zusätzlich zeigt Roland Fürst, Fotograf und Mitglied des Heidelberger Kunstvereins, eine Fotografie seiner Reise durch die Vereinigten Emirate von 1978. Die Performance „Madame Plaza“ der in Marrakesch lebenden Choreografin Bouchra Ouizguen ist ein zeitgenössisches Tanzstück, das gemeinsam mit vier traditionell ausgebildeten marokkanischen Sängerinnen entwickelt wurde. Ouizguen deutet in ihrer gemeinsamen Arbeit die Bewegung der schweren Körper, die Chiffren der Verführung und das erotische Vokabular der weiblichen Gesten behutsam um. Dabei thematisiert sie die Widersprüchlichkeit des gängigen Bildes dieser Sängerinnen in Marokko. Serhij Zhadan (Text/Video), einer der bedeutendsten Gegenwartsautoren der Ukraine, erörtert in einem eigens für diese Ausstellung verfassten Essay die Schwierigkeiten der Übersetzbarkeit von Kultur.

Mit freundlicher Unterstützung der Robert Bosch Stiftung im Rahmen des Robert Bosch Kulturmanager Netzwerks.

kuratiert in Zusammenarbeit mit Dr. Miya Yoshida

Die Ausstellung AMATEURISM untersucht das Phänomen des Amateurs in der Gegenwartskunst. Die eingeladenen Künstler und Künstlerinnen verdeutlichen durch ihre Praxis die Verschiebung der Grenzen der kanonisierten Zuschreibung von Amateur und Profi und befragen das Verhältnis von Kunst, den Räumen ihrer Produktion und der damit verbundenen Bewertung.

Kulturhistorisch entstammt die Figur des Amateurs der Tradition der „Dilettanti“, die aus Neugier und zu ihrem Vergnügen einer der „Schönen Künste“ nachgingen und dabei häufig in Konkurrenz zu den Professionellen traten. In der Folge entwickelte sich der Begriff Dilettantismus zum Schimpfwort. Doch seit einigen Jahrzehnten wird dem Amateur in unserer Gesellschaft erneut Beachtung geschenkt. Welche Rolle spielt dabei das Internet und die damit verbundene Demokratisierung von Wissen? Wie, wann und warum bildet sich ein sogenannter Ismus als Haltung oder als Strategie? In der Kunst stehen die Ismen in Verbindung mit neuen Ideen und Bewegungen. So sind uns zahlreiche Stilepochen seit dem frühen 19. Jahrhundert wie z.B. der Expressionismus oder Surrealismus bekannt.

Die Ausstellung geht dieser Frage anhand von 14 internationalen Positionen nach und untersucht auf welche Weise die Logik kapitalistischer Wertekonzepte unter bestimmten gesellschaftlichen Bedingungen angegangen oder umgeschrieben werden kann. Die satirischen Beiträge der prä-avantgardistischen Gruppierung „Les Arts Incohérents“ (1880-1890er Jahre) bilden den historischen Ausgangspunkt für die Ausstellung. Ihre Kunst stellt heute noch immer einen kritischen Kommentar zur Akademiegläubigkeit dar. Gleichzeitig lässt sich an ihr ablesen, wie eine Strömung, die nicht zum Kanon gehörte, einige Jahrzehnte später stilbildend wurde. Im Dialog dazu befinden sich künstlerische Haltungen von den 1950er Jahren bis in die Gegenwart.

Die internationale Gruppenausstellung wird von einem Künstlergespräch, einem Kochkurs, Workshops für Kinder und Jugendliche, einem Vortrag, einer Reise und drei Führungen begleitet. AMATEURISM ist die zweite Ausstellung, die von Dr. Miya Yoshida zum Themenfeld des Amateurs kuratiert wird. Ko-Kuratorin ist Susanne Weiß.

Die Ausstellung ›Das Aufzeichnen‹ beschäftigt sich mit dem Verfahren des Festhaltens und Erfassens persönlicher Erlebnisse im Kontext geschichtlicher Ereignisse. Beide künstlerische Positionen basieren auf einem Vater-Sohn-Verhältnis. Erlebte oder erzählte Erinnerungen werden visualisiert und somit durch eine weitere und neue narrative Ebene ergänzt.

2002 begann der koreanische Künstler Haejun Jo mit seinem Vater Donghwan Jo zusammenzuarbeiten. Er motivierte ihn seine Erinnerung an die japanische Besatzung Koreas und den Koreakrieg (1950-53) aufzuzeichnen. Der Dialog zwischen Vater und Sohn findet aus der Distanz in einem Briefwechsel zwischen Deutschland und Südkorea statt. Die persönliche Geschichte des Vaters findet erst in der Zeichnung ihren Weg zu seinem Sohn.

Mit der Technik des Scherenschnitts übertragen die Leipziger Künstler Jan Caspers, Anne König und Jan Wenzel den Inhalt des Gesprächs mit dem Bautzener Installateur Jürgen W., dem Vater Jan Wenzels in den Animationsfilm ›Das Angebot – Technologien des Selbst‹. Aus seiner persönlichen Perspektive berichtet Herr W. von den Auswirkungen der plötzlichen Transformation vom Sozialismus zum Kapitalismus auf sein unternehmerisches Arbeitsleben in der Zeit nach 1989. Mit einfachen Bildern heben die Künstler die gesellschaftliche Herausforderung des politischen Umbruchs hervor.

Die Ausstellungsreihe ist in Zusammenarbeit mit der Kulturwissenschaftlerin Anna Till entstanden.

Der Heidelberger Kunstverein präsentiert mit der Ausstellung „Echos“ die erste umfassende Einzelausstellung von Heide Hinrichs in Deutschland. Im Mittelpunkt ihrer künstlerischen Praxis steht das Interesse an dem Verhältnis von Sprache und Körper zum Raum. Ihre daraus resultierende skulpturale Auseinandersetzung stellt eine semantische Untersuchung von Objekten und alltäglichen Gegenständen dar. Hinrichs spürt der Bedeutung von Dingen, Orten und Erinnerungen in einem ihr eigenen Übersetzungsprozess nach. Die Künstlerin entwickelt in diesem Verfahren eine minimalistische Haltung, die einen imaginierten Ursprung des Objektes unerwartet zum Vorschein bringt.

Für die Ausstellung „Echos“ bildet das Motiv des Hauses als Resonanzkörper ein zentrales Moment der ortsbezogenen Installationen, in der die Ausstellungshalle selbst zum skulpturalen Gegenstand wird. In einer mehrteiligen Zeichnungsserie spürt die Künstlerin dem Nachhall von Geschichte auf physischer und psychischer Ebene nach. Durch beide Ansätze erfahren die Verbindungen von verbalen und architektonischen Räumen eine neue Beschreibung.

„Echos“ ist die zweite Ausstellung in der Reihe „Einzelausstellung: Nicht alleine“ in deren Zusammenhang zwei wichtige Ausgangspunkte der künstlerischen Praxis von Heide Hinrichs in die Ausstellung einbezogen werden. Diese beziehen sich auf das Werk der amerikanisch-koreanischen Künstlerin Theresa Hak Kyung Cha (1951-1982) und des deutschen Schriftstellers W.G. Sebald (1944-2001). Ihre jeweilige Form der Auseinandersetzung mit Erinnerung und Exil stehen in Interaktion zu den ausgestellten Arbeiten von Heide Hinrichs.

Heide Hinrichs wurde 1976 in Oldenburg geboren und lebt und arbeitet derzeit in Brüssel und Oldenburg. Sie studierte an der Kunsthochschule Kassel und an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden. 2006 beendete sie das zweijährige postgraduierten Programm am Higher Institute of Fine Arts in Antwerpen. Im selben Jahr präsentierte sie ihre Arbeit in einer Einzelausstellung im Kunstverein Ahlen. Im Anschluss lebte sie vier Jahre in Seattle, wo sie 2010 im Seattle Art Museum die Ausstellung „Borrowed tails“‚ realisierte. 2008 hat sie an der Manifesta 7 in Rovereto, Italien teilgenommen.

Die dritte Ausstellung im Studio wendet sich Methoden der Dokumentation historischer Ereignisse zu. Die Künstlerinnen Yvon Chabrowski und Sandra Schäfer setzen sich mit der Konstruktion von Geschichte durch übliche mediale Verfahren auseinander und stellen diesen ihre eigene Bildsprache gegenüber.

In vielschichtiger Recherchepraxis blättert Sandra Schäfer aus heutiger Perspektive die Verhältnisse im Iran während und nach der Revolution 1978 auf. Zentraler Gegenstand des Filmprojekts „on the set of 1978ff“ ist das Befragen derjenigen, die während der politischen Umwälzungen journalistisch und politisch aktiv waren. In zahlreichen Gesprächen geht sie den vielfältigen Spuren der Informationen und deren Verknüpfung mit den jeweiligen politischen Interessen der damaligen Protagonisten nach.
Mittels Fotografie und Video dekonstruiert Yvon Chabrowski in ihrer mehrteiligen Installation das populäre Format des Histotainments. Ein bekannter Vertreter dafür ist der Historiker und ZDF-Redakteur Guido Knopp, dessen TV-Dokumentation „Die Gefangenen“ (2003) das Ausgangsmaterial für die Werkreihe Chabrowskis bildet. In dem Video „eye witness“ werden z.B. die interviewten Zeitzeugen wegretuschiert und somit der Blick auf die theatralen Mittel des Filmes offen gelegt. Durch die Methode der Reduktion verdeutlicht die Künstlerin, wie im Fernsehformat des Histotainments Geschichte vermittelt wird. Der vermeintlich ganzheitlichen Erzählung setzt sie bruchstückhafte Einzelteile entgegen und überlässt dem Betrachter die Zuordnung der Bilder.

Die zweite Ausstellung „Die Bühne“ im Rahmen der Jahresreihe „Im Gespräch – Acht Untersuchungen zum subjektiven Wissen“ thematisiert den Ort und die Mis-en-Scène eines Gesprächs. Hierfür werden im Heidelberger Kunstverein zwei Bühnensituationen gegenübergestellt.

Die ausgewählten Arbeiten vereint, dass sie sich signifikanten architektonischen Settings bedienen. Wie in einem Bühnenstück begeben sich die Akteure vor die Kamera. Ein übergroßer kreisförmiger Konferenztisch, angelehnt an den UN Sicherheitsrat, bildet hierbei den Ausgangspunkt für die Künstler Kaya Behkalam und Azin Feizabadi, die sich in ihrer Arbeit „The Negotiation“ (2010) dem Topos der Revolution zuwenden. Die Arbeit entstand anlässlich der Ausstellung „Über Wut“ für das Haus der Kulturen der Welt (HKW) in Berlin vor dem Hintergrund der jungen iranischen Protestbewegung 2010. Vor Ort diente der Konferenztisch als Bühne, an den professionelle Schauspieler eingeladen wurden. Ihre Handlungsanweisung bestand darin, ein Drama in drei Akten zu einer nicht näher definierten Revolutionssituation aufzuführen. Ein verbal und performativ improvisiertes Streitgespräch entsteht, in dem die Schauspieler Prototypen politischer Akteure verkörpern. Im Streitgespräch wird die Frage des notwendigen und richtigen politischen Handelns verhandelt. Die Grenzen zwischen gespielter Geschichte und tatsächlicher Biographie und Überzeugung verschwimmen. Ein Kommentator strukturiert den Handlungsverlauf in Form einer narrativen Dramenstruktur in drei Akte. Dabei stellt sich die Frage, inwiefern sich politisches Handeln zwischen individuellem und kollektivem Agieren bewegt.

Im Unterschied dazu wendet sich die niederländische Künstlerin Wendelien van Oldenborgh in ihrer Arbeit “ Supposing I love you. And you also love me“ (2011) der Realität holländischer und belgischer Jugendlicher zu. Eine im Kreis aufgezogene Betonwand versteht sich als Anspielung auf die Sozialarchitektur der 1970er Jahre. Gezeigt wird eine Diashow aus Filmstills, die die Jugendlichen innerhalb einer modernistischen De Stijl-Architektur einer Sendeanstalt zeigt. Durch die Künstlerin werden die Jugendlichen angeregt über Themen wie Angst, Identität und die eigene Stimme in der Öffentlichkeit zu sprechen. In der Sendeanstalt erzählen die Jugendlichen aus ihrem Leben und den teils dramatischen Erfahrungen. Nicht als Teil einer Gemeinschaft, sondern als Migrant wahrgenommen zu werden, ist Teil der Erzählungen. Kommentiert werden ihre Gespräche durch den Ägyptisch-Schweizer Philosophen Tariq Ramadan, der als bekannte Medienfigur eine eigene Position bezieht. Ausgehend von der modernistischen Prämisse der Architektur, die die Freiheitswerte der Demokratie und eine liberale Offenheit symbolisieren, spricht er über die vermeintliche Unvereinbarkeit von Religion und Moderne, deren Widersprüche sich in der gezeigten Szenerie der Jugendlichen in der Sendeanstalt wie auch in seinem Leben als Intellektueller zwischen verschiedenen Denk- und Glaubenstraditionen offenbart.

Wir danken der Firma CONCEPTAPLAN & KALKMANN Wohnwerte für die Realisierung der Installation von Wendelien van Oldenborgh.

Titelgebend für die Ausstellung ist ein Zitat aus dem ersten Akt der ›Braut von Messina‹, einem ›Trauerspiel mit Chören‹ von Friedrich Schiller. Für Ulf Aminde ist die Vorrede des Dramas ein Anknüpfungspunkt an seine eigene künstlerische Arbeit. Hier wir der Einsatz des Chores als eine lebendige Mauer, eine Unterbrechung im Geschehen des Dramas beschrieben. Walter Benjamin schreibt über das epische Theater Bertolt Brechts, dass die Unterbrechung von Abläufen eine Verfremdung und somit eine Möglichkeit der Reflexion erzeuge. Dieser Gedanke ist für Aminde ein Leitmotiv seiner performativen Arbeit.

Ulf Amindes künstlerische Praxis erörtert gesellschaftlich relevante Fragestellungen mittels Fotografie, Zeichnung, Film und Performance. Er erarbeitet in der Auseinandersetzung mit unterschiedlichen gesellschaftlichen Gruppierungen Bilder, die den Wunsch nach Gemeinschaftsbildung erzeugen. Rollenfindung, Identität, Krise und damit verbunden auch die eigene Position als Künstler stehen in seinem Werk zur Aufführung. Somit werden in seinen ›sozialen Maschinerien und Komplizenschaften‹ (Ulf Aminde) notwendigerweise Fragen nach dem Verhältnis des Einzelnen in Bezug zu einer Gemeinschaft thematisiert.

Für den Heidelberger Kunstverein wird Ulf Aminde die Notation von Gemeinschaft im Kontext seines filmischen wie bildnerischen Werkes präsentieren und – durch die Einbeziehung von Akteuren vor Ort – auch in Beziehung zu Heidelberg untersuchen. In den Räumen des Kunstvereins werden bildnerische und filmische Arbeiten Amindes zu einem Kollektiv von Arbeitsansätzen zusammengeführt. Untersuchungen zum ›Reden an die Nachgeborenen‹ , dem ›Chor der Unterbrechung‹ , dem „Streikorchester‹ , dem ›Diskurs-Ding‹ und der ›Kommenden Gemeinschaft‹ , bilden die zentralen Motive der Ausstellung. Diese werden zusätzlich an fünf Terminen erprobt. Eine solche Präsentationsform hebt nicht nur die Eigenschaften der Arbeiten von Ulf Aminde hervor, sondern stellt sie als variabel zur Diskussion.

In einer Zeit, in der selbstbestimmtes künstlerisches Arbeiten nicht mehr als selbstverständlich angesehen werden kann, beschreibt diese Collage unterschiedlichster Arbeitsansätze eine Dringlichkeit und zugleich die Möglichkeiten und Fluchtlinien zwischen Selbstbehauptung und gesellschaftlicher Verantwortung.

Ulf Aminde wurde 1969 in Stuttgart geboren. Er lebt und arbeitet in Berlin.

kuratiert in Zusammenarbeit mit Anna Till

Philosophische, private und politische Fragen stehen im Mittelpunkt der ersten Studio-Ausstellung. Mittels unterschiedlicher Gesprächsund Darstellungsstrategien werden dem Betrachter Haltungen, Lebensläufe und die Persönlichkeit der befragten Protagonistinnen – Hannah Arendt und Sylvia Kristel – näher gebracht. In der Interviewreihe ›Zur Person‹, die Günter Gaus in den 1960er Jahren im öffentlich-rechtlichen Fernsehen etablierte, nimmt sich der Journalist Zeit für genaues Fragen und Nachfragen und scheut sich nicht vor längeren Passagen, die eine inhaltliche Tiefe ermöglichen. Im Vergleich zu diesem klassischen Setting eines Interviews wendet die belgische Künstlerin Manon de Boer Techniken der Postproduktion an. In der Arbeit ›Sylvia Kristel – Paris‹ lässt sie die Schauspielerin in einem Abstand von einem Jahr einzelne Szenen ihres Lebens Revue passieren. Durch den zeitlichen Abstand der Aufnahmen wird deutlich, dass die Erinnerung an das eigene Leben immer wieder neu erzählt werden kann. Zwei Vitrinen geben Auskunft über Leben und Arbeit Hannah Arendts in Heidelberg, wo sie von 1926 bis 1928 an der Ruprecht-Karls-Universität eingeschrieben war. Eine Veröffentlichung ihrer Dissertation, die sie hier zum Abschluss brachte, sowie sogenannte studentische Erkennungskarten sind als Leihgabe der Universität zu sehen. Von Hannah Arendt verfasste Briefe berichten von der in Heidelberg begonnenen und fortdauernd innigen Freundschaft mit Professor Karl Jaspers. In dem Auszug aus dem Memoirenband ›Widersprüche. Erinnerungen eines linken Konservativen‹ beschreibt Günter Gaus seine erste Begegnung mit Hannah Arendt und die Situation hinter den Kulissen des darauffolgenden Interviews.

Fast jeder kann sich vorstellen, wie furchtbar die Tragödie von Fukushima im März 2011 gewesen ist. Doch wie viele Menschen haben eine Vorstellung davon, wie es in der Region nach einem Jahr aussieht? Wie gehen die Menschen mit den tiefgreifenden Problemen um, die Ansprüche einer wachstumsorientierten Wertegesellschaft verursacht haben? Die Medien berichten kaum noch über Fukushima, als hätten sich das Problem in Luft aufgelöst. Dem entgegenwirkend versammelt Dr. Miya Yoshida in der ersten Vitrinen-Ausstellung drei verschiedenen Perspektiven auf die Katastrophe von Fukushima.

Die Ausstellung wurde unterstützt durch das Japanische Kulturinstitut Köln.

Den Begriff des „Übermorgen“ umweht eine Ungewissheit, ein Spekulieren über das Eintreffen oder Nichteintreffen eines Ereignisses in der Zukunft. Eine Ausstellung, die nur eine begrenzte Auswahl der vielen talentierten, noch an den Akademien studierenden Künstler im Heidelberger Umkreis zeigt, erweckt den Eindruck, dass es sich vorrangig bei den Ausgewählten um Künstler handelt, von denen übermorgen die Rede sein wird. Ein solches Versprechen kann und möchte die Ausstellung natürlich nicht einlösen.

Gleichwohl haben die 19 selektierten Künstler die Teilnehmer der diesjährigen Jury, gebildet aus Dr. Nina Gülicher, Sammlungskuratorin im Wilhelm-Hack-Museum, Bernd Reiss, Kurator am MMK Frankfurt am Main und Susana Sáez, Interimsdirektorin des Heidelberger Kunstvereins, mit ihren Vorschlägen einhellig überzeugt. Insgesamt 308 Studierende hatten sich auf die zweite Ausschreibung des Kunstvereins beworben – eine überwältigende Zahl, die auch zeigt, in welch kurzer Zeit sich das Ausstellungsformat einen Namen gemacht hat.
Die Künstler Lucas Fastabend und Leo Wörner nehmen die durchaus ironisch und selbstkritisch im Titel der Ausstellungsreihe mitschwingende Behauptung, Künstler von übermorgen zu vereinen, als Ausgangspunkt ihrer für Heidelberg vorgeschlagenen Arbeit. 48 Stunden vor ihrer Ankunft in Heidelberg, und somit aus der Perspektive des noch nicht eingetroffenen „Übermorgen“, begeben sie sich auf eine Reise, die sie von Frankfurt am Main über Düsseldorf, Berlin und Leipzig an den Ateliers von Katharina Grosse, John Bock und Matthias Weischer vorbeiführt. In der Halle des Kunstvereins zeigen sie die Mitbringsel dieses Roadtrips – eine 48-stündige Videodokumentation der Reise und verschlossene Transportkisten für Kunstwerke, die die drei bekannten Künstler in den wichtigsten deutschen Kunststädten den Nachwuchskünstlern übergeben haben.

Zuzanna Czebatul befasst sich mit den Mechanismen der Generierung von Bedeutung und Macht. Zweifel an Bedeutungshoheiten klingen auch in der Außeninstallation von Tobias Donat an: An der historischen Fassade des Kurpfälzischen Museums wehen zwei Flaggen, auf deren jeder Seite zwei gegensätzliche Begriffspaare prangen: Fake/Real und True/False. Rasmus Søndergaard Johannsen entzaubert und huldigt zugleich mit großartigen, eigens gebastelten Filmprojektoren dem Medium Film, einem der größten Simulatoren von Wirklichkeit. Enrico Bach spielt auf großformatigen Leinwänden mit der Illusion der Gleichzeitigkeit unmöglicher Räume.

Das 4. Fotofestival Mannheim_Ludwigshafen_Heidelberg ›The Eye is a Lonely Hunter – Images of Human Kind‹ (Das Auge ist ein Einsamer Jäger – Bilder der Menschheit) ruft die Fotografie in den Zeugenstand und widmet sich ihrer Rolle als visuelle Ausdrucksform einer Conditio humana zu Beginn des zweiten Jahrzehnts des 21. Jahrhunderts. Entscheidende Fragen hinter der Ausstellung sind: Wie könnte ein Porträt der Menschheit im Jahr 2011 aussehen? Welchen wesentlichen Fragen und Herausforderungen steht die Menschheit heute gegenüber? Wie wird zeitgenössische Fotografie in der Lage sein, Wissen und soziales Bewusstsein zu generieren?

Als Teil des 4. Fotofestival Mannheim_Ludwigshafen_Heidelberg präsentiert sich das Unterthema Lebenskreisläufe im Heidelberger Kunstverein in Form von fotografischen Zeugnissen, die Einblicke in alle das Leben neu bestimmenden Schritte vermitteln. Ein Lebenskreislauf bezeichnet eine Daseinskurve, zu der auch Geburt und Tod gehören, und die Lebensbahn eines einzelnen Wesens zwischen diesen beiden Polen. Die Fotografien der Ausstellung Lebenskreisläufe erfassen und durchdringen die existenziellen, biografisch wesentlichen Momente, die unsere persönliche Erfahrung von der Welt beeinflussen und schließlich bestimmen, das große Glück und das schmerzliche Leid in unserem Leben.

Sie beziehen sich auf die ephemere Natur ebenso wie auf die materiellen und physischen Auswirkungen der vergehenden Zeit. Anthropologisch gesehen ist der Begriff des „Alterns“ ein natürlicher Teil des Lebens, allerdings wird er oft als negativ und unerwünscht wahrgenommen. Dies ist vor allem in Ländern der Fall, in denen der Konsumgeist eine der Hauptantriebskräfte dafür ist, den Mythos von ewiger Schönheit und Jugend zu verbreiten. Andererseits ist die Jugend, und sind vor allem Teenager (ein vor etwa 50 Jahren „erfundener“ Begriff), zu einer Handelsware geworden, die von den globalen Medien aus konsumförderlichen Gründen unaufhörlich ausgebeutet und im Umlauf gehalten wird. Generell ist der Begriff „Lifestyling“ der Schlüssel zum Verständnis davon, wie in vielen kapitalistischen Ländern bestimmte Lebensphasen und Konsumverhalten propagiert, inszeniert und auf allen Ebenen des privaten und öffentlichen Lebens verkauft werden.

Aus diesem Grund präsentiert diese Ausstellung die klassischen, symbolhaften Manifestationen des Übergangs von einem Lebensstadium zum anderen – die sogenannten Übergangsriten, die heute gepflegt werden. Hierbei handelt es sich zum Beispiel um Hochzeitszeremonien oder Begräbnispraktiken, doch vermittelt die Zusammenstellung der Kunstwerke auch Einsichten in die eher abstrakten und von Kultur zu Kultur unterschiedlichen Bedingungen, denen Menschen in verschiedenen Lebensphasen unterworfen sind.

Die Künstler haben sich spezifische fotografische Gattungen zu eigen gemacht, welche den beständigen Fluss oder die Höhepunkte des Lebens festhalten, wie auch den Gedanken des „Memento mori“: das Familienalbum des Amateurfotografen, das fotografische Stillleben und das sorgsam inszenierte, beziehungsreiche Porträt. Während der kunsthistorische Ansatz des Begreifens des Kreislaufs von Werden und Vergehen sich traditionellerweise im Stillleben ausdrückt – das wie das Porträt ursprünglich ein Genre der Malerei war –, ist der Schnappschuss von Amateuren überall auf der Welt genutzt worden, um den Fluss des Lebens einzufangen.
Lebenskreisläufe kann als „Punktum“ der Ausstellungsreihe angesehen werden: der Augenblick, an dem das Leben durch das Medium der Fotografie in einem Moment fixiert wird.

Ein Raum von zwei Metern Breite und zehn Metern Länge, nicht mehr. Und dennoch hat die „Forgotten Bar“ bereits Geschichte geschrieben. Die Initiative geht auf eine Gruppe von Künstlern und anderen zurück, die jenseits der klassischen Ausstellungsstrukturen Kunst machen und zeigen wollten. 2007 besetzten sie mit einem Glaspavillon eine kleine Fläche im Regierungsviertel von Berlin und zeigten allabendlich wechselnde Ausstel-lungen. Das Konzept der „Galerie im Regierungsviertel“ avancierte schnell zum Geheimtipp und eroberte von Venedig über London bis nach New York neue Räume.

Das Prinzip ist ebenso einfach wie verführerisch: Künstler laden weitere Künstler, Kuratoren und Filmemacher ein, die wiederum ihr Netzwerk aktivieren. Ein Schneeballsystem kommt ins Rollen, aus dem jede Nacht eine andere Show erwächst. 2008 fand die beschleunigte Galerie eine längerfristige Unterkunft in Kreuzberg, was ohne dem ungeheuren Einsatz des Künstlers Tjorg Douglas Beer wohl nicht denkbar gewesen wäre. Auf 20 Quadratmetern gaben sich in den letzten Jahren in hunderten Ausstellungen international anerkannte Künstler, noch unentdeckte Talente, neugierige Passanten oder Nachbarn die Klinke in die Hand.

Für sieben Abende hält nun die „Forgotten Bar“ Einzug in Heidelberg. In einer ephemeren Architektur des Künstlers Cedric Bomford werden Gastkuratoren auf Einladung von Tjorg Douglas Beer Eine-Nacht-Ausstellungen veranstalten. Sieben Abende, an denen, nach einer Ausstellungseröffnung um 20 Uhr, eine Aktion meist in Form einer Künstlerperformance zu erleben sein wird. Da an jedem Abend andere Gastkuratoren mit den von ihnen eingeladenen Künstlern den Platz bespielen werden, lohnt sich an jedem Abend ein Besuch.

Parallel zu der „Forgotten Bar“ schleicht sich der Künstler Boran Burchhardt über die Rückseiten von Park- und Halteverbotsschildern in Heidelbergs öffentlichen Raum. Boran Burchhardt wird mehrere Tage lang mit Heidelberger Medizinstudenten, die sich in sogenannten „Medibüros“ engagieren, die Rückseiten der Schilder mit Stickern bekleben. In 50 verschiedenen, weniger verbreiteten Sprachen ist auf den Stickern zu lesen: „Krank und ohne Papiere?“ – neben einem Verweis auf die Internetadresse der Medibüros. Deren ehrenamtlichen Mitarbeiter vermitteln mittlerweile in 25 Städten Deutschlands Menschen ohne geregelte Papiere an Ärzte, die ihren Patienten Anonymität zusichern. Menschen, die den öffentlichen Raum und öffentliche Dienste nicht mit der üblichen Selbstverständlich in Anspruch nehmen können, erhalten über Burchhardts Strategie auf den Rückseiten von Schildern eine Sichtbarkeit.

Auch die drei Medien- und Performancekünstler von LIGNA befassen sich mit den Rändern der Gesellschaft und fordern die Ordnung des öffentlichen Raumes heraus. Mit Modellen performativer Radionutzung intervenieren Ole Frahm, Michael Hüners und Torsten Michaelsen, die drei Akteure hinter dem Label, im öffentlichen Raum. Eines der von Ligna dafür entwickelten Formate ist das Radioballett: Über Kopfhörer empfangen Radiohörerinnen und -hörer eine Choreographie verbotener und ausgeschlossener Gesten an einem vormals öffentlichen, inzwischen privatisierten Ort und unterlaufen damit seine Kontrollmaßnahmen. Das Verbotene findet überall und gleichzeitig statt. Für das Ausser Haus Projekt wird LIGNA eine neue Arbeit mit dem Theater Heidelberg produzieren. An drei Terminen werden über den Freien Radiosender bermuda.funk die Radioballette ausgestrahlt. Alle Heidelberger sind aufgerufen, teilzunehmen, und sich in Müßiggang, der zwecklosen Zerstreuung und der Subversion bestehender Ordnungen zu üben.

„Außer Haus“ rückt die Aufforderung zum Dialog, zum Handeln und Partizipieren, aber auch das Verdrängte, das Randständige ins Licht. Es ist experimentelles Feuerwerk mit einigen Risiken und vielen Chancen. Cedric Bomfords Pavillon als Ausgangspunkt und Bühne des Projektes besteht aus nichtstandardisierten Materialien und Maßstäben. Es bildet einen Verweis auf das Logo des Kunstvereins, zwei Rechtecke, bei denen jede Seite eine andere Länge aufweist. Eine Aufforderung gegen die Routine und eine Erinnerung an das Selbstverständnis des Kunstvereins.

Ein Konzertflügel steht auf einer Bühne in der Halle des Kunstvereins. Wie von unsichtbarer Hand gespielt erklingen aus seinem Inneren einzelne Töne, die den Raum in eine eigentümliche Klangsphäre hüllen. Der Flügel übersetzt die allgegenwärtige, jedoch für den Menschen nicht wahrnehmbare kosmische Strahlung. Geigerzähler geben über einen Computer die radioaktiven Signale an das Instrument weiter.

„Chaosmos Soundings II / Das Observatorium“: Für den Titel der Installation übernimmt Ecke Bonk eine Wortschöpfung aus James Joyce Roman Finnegans Wake, in der zwei etymologisch konträre Begriffe – Chaos und KOSMOS – miteinander verschmolzen werden. Kosmos steht im antiken Griechenland für ein geordnetes Ganzes, eine Vorstellung, die der Naturphilosoph Heraklit zuspitzt, wenn er schreibt: „Die schönste Weltordnung (gr. kosmos) ist ein Haufen aufs Geratewohl hingeschütteter Dinge“.

Ordnung und/oder Chaos – es ist die Frage nach dem, was die Welt in ihrem Inneren zusammenhält. Naturwissenschaften, philosophische Überlegungen oder Religionen spiegeln die unablässigen und immer wieder verworfenen Versuche, eine Ordnung hinter dem vermeintlich Ungeordneten zu erkennen. Naturwissenschaftler haben sich zu allen Zeiten mit Zufall und Kausalität, mit Determinismus und Indeterminismus auseinandergesetzt.

Die jüngsten Ereignisse in Japan und die unbeherrschbare Seite der von Menschen entfachten Atomenergie lassen uns vergessen, dass es ohne wechselwirkende Prozesse im Inneren des Atoms, ohne das gigantische Atomfeuer im Himmel, auf der Erde kein Leben gäbe.

Die Arbeit von Ecke Bonk befasst sich mit Erklärungsmodellen aus Wissenschaft, Kunst und Philosophie. Neben der zentralen Klanginstallation präsentiert die Heidelberger Ausstellung eine Porträtserie bedeutender Physiker und Naturphilosophen, die Pionierarbeit in der Erforschung der Grundbausteine der Welt geleistet haben. Die mit Tintenstrahldruckern auf Leinwand übertragenen Porträts zeigen Menschen, die das moderne physikalische Weltbild und somit unsere Wahrnehmung der Welt entscheidend geformt und geprägt haben.

Die Ausstellung findet zu einem Zeitpunkt statt, an dem die Ruprecht-Karls-Universität, die älteste deutsche Stätte für wissenschaftliches Denken, ihr 625-jähriges Bestehen feiert. Wissenschaftliche Forschung macht es sich zur Aufgabe, in unbekannte Territorien vorzudringen. Sie entwickelt Zeichen- und Ordnungssysteme, mit deren Hilfe die Welt strukturiert und gedeutet werden kann. Das OEuvre Ecke Bonks folgt diesem Vorsatz, indem es Unsichtbares in die Sphäre des Wahrnehmbaren rückt und den Appell an Wissenschaftler und Künstler richtet, ihre Arbeit immer als eine grundsätzliche Infragestellung und Herausforderung des Bestehenden zu begreifen.

„Chaosmos Soundings II / Das Observatorium“ war 2006 auf der 3. Echigo-Tsumari Art Triennale in Japan zu sehen. Aus aktuellem Anlass kann unter „Infomaterial“ ein offener Brief des Direktors der Triennale, Fram Kitagawa, aufgerufen werden.

Die Ausstellungen von Kitty Kraus wirken auf den ersten Blick streng, geordnet, unterkühlt. Industriell vorgefertigte Produkte wie Glas, Spiegel, Leuchten, aber auch Texte oder Eiskuben werden zu räumlichen Installationen arrangiert, auf eine Art, dass sie den Betrachter auf eine falsche Spur locken könnten, denn es ist nicht primär das Formale, das Kitty Kraus interessiert.

Den Besucher der Ausstellung im Studio empfängt eine seit 2006 entstehende Arbeit, für die Kitty Kraus in einem copy-andpaste- Verfahren Textpassagen aus verschiedenen historischen und modernen Quellen zusammenfügt (S. 6). Die meist dem Internet entnommenen Sätze beinhalten medizinische, literarische, juristische und philosophische Überlegungen sowie lexikalische Einträge und Zeugenberichte, die den Akt der Enthauptung umkreisen. Zentral ist hier auch die gemeinsame etymologische Wurzel von „Kopf“ und „Kapital“ (lat. caput). Der dichte und, wie die Künstlerin hervorhebt, „vielen Köpfen entstammende“, in einzelne Schnitte zerlegte und neu kombinierte Text endet nicht, er verschwindet allmählich durch eine maschinelle Dekonstruktion der Buchstaben, die durch das Versiegen der Tintenflüssigkeit in den Druckerpatronen bestimmt wird.

Der Körper, dem etwas Wesentliches abhanden gekommen ist, der in seiner Materialität noch präsent, doch stets an der Schwelle zur SELBSTAUFLÖSUNG steht, ist ein wiederkehrendes Bild im Werk von Kitty Kraus. In den seit einigen Jahren entstehenden Arbeiten aus Glas verwendet die Künstlerin industriell vorgefertigte Glasscheiben, die sie in bestimmten, dem menschlichen Körper zugrundeliegenden Maßen zuschneiden lässt. Das durchsichtige Material entwickelt im Raum seine visuelle Präsenz hauptsächlich durch die Umrisslinien, welche von den ungeschliffenen Glaskanten gezeichnet werden. Doch für das Auge bleibt das zentrale Motiv leer – wenn etwas zu sehen ist, dann ist es die Spiegelung des Betrachters auf der glatten Oberfläche oder der umliegende Raum. Eine Referenz zum Thema „KOPF“ weist auch die Arbeit „o. T., (Spiegellampe)“ von 2006 auf, ein nach innen verspiegelter, in sich reflektierender und mit einer Glühbirne ausgestatteter Kubus, der seine enge Form als ein Meer von Lichtlinien auf die umliegenden Wände projiziert. In einer zweiten Version der Spiegellampe bringt eine 500-Watt-Lampe den Kubus durch die Hitze des reflektierten Lichtes nach einigen Minuten zum Zerspringen.

Es scheint, als wäre im Werk von Kitty Kraus der Glaube an die Beständigkeit und Richtigkeit bestimmter Stoffe, Formen, Proportionen und Regelungen eingeknickt, als würden Material und Form unter der Last der eigenen Bedingungen einbrechen. 1976 in Heidelberg geboren, zog Kitty Kraus für das Studium der Philosophie und Kunst nach Berlin, von wo aus sie in einem rasanten Tempo in den Ausstellungsbetrieb hineingezogen wurde. Eine Einzelausstellung im Guggenheim in New York ist nur eines von zahlreichen international gesetzten Zeichen, die der längst fälligen Werkpräsentation in ihrer Geburtsstadt vorausgegangen sind. Die Ausstellung im Studio des Kunstvereins präsentiert unter anderem eine Version der eingangs beschriebenen Arbeit „Dekaputkapitalisation“ und Werke aus Glas.

Die Ausstellung „Erfundene Künstler“ präsentiert 14 Künstler des 20. und 21. Jahrhunderts, deren Lebenswege allesamt in fiktiven Stoffen – in Romanen, Erzählungen und Theaterstücken – beschrieben wurden. Sie wurden ausgewählt, weil ihre Biografien Tendenzen und Künstlertypen verkörpern, die charakteristisch für die letzten hundert Jahre sind.

Da ist beispielsweise Pietro, ein junger Mann aus großbürgerlicher Familie, der sich der 68er-Bewegung anschließt und sich nur in radikalen Kunstformen aus gesellschaftlichen Zwängen zu befreien weiß. Oder Antártido A. Garay, der in den 1920er Jahren in Buenos Aires waghalsige Konzeptkunst ausstellt, die niemand versteht. Klara Sax schafft ihre Kunst aus dem Zivilisationsmüll der amerikanischen Überflussgesellschaft, erreicht ihren Durchbruch aber nur mit dem Großprojekt „Long Tale Sally“, bei dem sie 230 ausgemusterte B-52 Bomber in der Nevada Wüste bemalt. Jede Position steht für einen bestimmten, nicht selten überzeichneten Künstlertypus. Und wie in jeder Kunstszene gibt es auch in der imaginären den gewieften Galeristen, die nach Skandalen trachtenden Medien und den überforderten Betrachter. Sie alle zusammen geben Einblick in die Auffassungen, die Schriftsteller zu bestimmten Zeiten von Künstlern und dem Kunstmilieu gehabt haben. Mit Hilfe von diversen Materialien wie dokumentarischen Fotografien, Objekten oder Presseberichten versucht die Schau aufzuzeigen, woraus die Autoren ihre Ideen geschöpft haben könnten.

Ergänzt wird die Ausstellung durch den Film „Fiction Artists“ der (realen) Künstler Christoph Girardet und Volker Schreiner, der Künstler aus mehr als 100 Spielfilmen zusammenbringt und mit den Klischees und Vorstellungen spielt, die sich hinter erfundenen Künstlern verbergen.

Das Schreiben über Künstler und ihre Werke nimmt seinen Anfang in der italienischen Renaissance. 1550 schloss der Architekt und Künstler Giorgio Vasari das erste umfassende Werk über das Leben und Wirken italienischer Maler, Bildhauer und Architekten ab. Obgleich bekannt ist, dass Vasaris Schriften mit Ungenauigkeiten gespickt sind, stellen „Le Vite“ für alle, die die Kunst der Renaissance erforschen, eine unersetzliche Quelle dar. Ein Originalexemplar der zweiten Ausgabe von 1568 wird im Lichthof ausliegen, gegenüber einer kleinen Büchersammlung, welche die in der Ausstellung vorgestellten Künstler und ihre Geschichten beherbergt.

Ein Text kreiert immer eine eigene Welt, er kann weder Schaffen noch Biografie eines Künstlers, ob „real“ oder „fiktiv“, ersetzen, im Idealfall aber positiv ergänzen. Die Ausstellung im Studio bietet die Gelegenheit, eine Parallelwelt von Künstlern zu entdecken, die sich zur echten Kunstgeschichte wie ein Spiegel verhält, und deren Akteure schon viel zu lange Zeit auf eine solche Retrospektive gewartet haben.

Fast alle Künstler kennen die Situation, in der ein Ausstellungstext eine leicht irritierende Lesart eines ausgestellten Kunstwerks suggeriert. Der Kunsthistoriker oder Kurator, der den Text geschrieben hat, kennt die Situation auch, denn es gibt keine „richtigen“ und keine „falschen“ Texte über Kunst . Es gibt nur Möglichkeiten und Variationen, wie man die visuelle Form eines Kunstwerks in Worte zu fassen versucht.

An der großen Wand der Halle des Kunstvereins hängt eine 8,8 Quadratmeter große Leinwand von Jonathan Meese, dem deutschen Malerstar, der für seine gestischen Malereien, Skulpturen und Installationen berühmt geworden ist. Um dieses riesige Werk herum hängt eine Serie von zunächst unscheinbaren Schwarz-Weiß-Fotografien, auf denen kaum etwas zu sehen ist, aufgenommen von der New Yorker Fotografin Andrea Longacre-White. Auf den ersten Blick könnten die Werke kaum unterschiedlicher sein. Man müsste annehmen, dass die Malerei von Meese mit den stark überspitzten Botschaften aus einem zutiefst persönlichen Moment des Schaffensdrangs entstanden ist, während Longacre-Whites Fotografien auf theoretische Diskurse über Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit zurückgreifen. Es liegt also nahe, die beiden Arbeiten auf genau diese Art in kurzen zusammenfassenden Texten zu beschreiben. Wäre das aber dann „richtig“?

In der Ausstellung „Text Werke“ findet der Betrachter nicht nur einen Text zu Jonathan Meese, sondern gleich zwei. Ein Text beschreibt den Werdegang des Künstlers und seine Arbeit in einer expressiven, überhöhten Sprache, ausgehend von biografischen Details. Der andere verwendet eine objektiv scheinende, fast unterkühlte Sprache, um die gleiche Arbeit und den gleichen Künstler zu beschreiben. Das gleiche Prozedere wurde auf die Werke von Andrea Longacre-White angewandt, sowie auf alle weiteren Werke, die in der Halle und auf der Galerie des Kunstvereins zu sehen sind.

Sie können also zwei sehr unterschiedliche Texte über die bis in die 1960er Jahre zurückreichenden Fotografien des aus Ghana stammenden James Barnor lesen, sowie zwei weitere über die mit großer Gewalt zerhauenen Holzklötze von David Adamo. Auch die Installation des Documenta 11-Teilnehmers Michael Ashkin, in der eine urbane Landschaft aus einfacher Wellpappe entsteht, wurde in zwei kontrastierenden Texten interpretiert. Die Fluchtachse der Halle wird von einem großen hausähnlichen Konstrukt des Kanadiers Cedric Bomford beherrscht. Der Titel „Das Amt“ lässt vielfältige Vermutungen über die erste Begegnung eines Ausländers mit deutscher Bürokratie entstehen. Die wuchtige Konstruktionen wird aber ebenso als eine rein formale, begehbare Konstruktion aus Holz beschrieben.

Am Ende bleibt Ihnen als Besucher wohl nur eine Option: selbst ganz genau hinzuschauen. Sie vergessen die (fehlerhaften) Erklärungsversuche von Kunsthistorikern, Kuratoren, Kritikern, Freunden oder Ehepartnern, denn schließlich sind Sie in die Ausstellung gekommen, um für sich selbst neue ästhetischen Territorien zu entdecken. Niemand kann Sie bei dieser Aufgabe besser unterstützen als die Künstler und ihre Werke selbst.

Für sein Projekt „Amnesialand“, das im Studio des Heidelberger Kunstvereins gezeigt wird, hat Stefanos Tsivopoulos das kollektive Gedächtnis einer Region zu einem filmischen Essay verarbeitet. Mit gefundenen Bildern aus einem fotografischen Archiv in Cartagena und eigenen Aufnahmen aus verwaisten Landschaften ehemaliger Minen in der Region um die südspanische Stadt Murcia untersucht er die politische und soziale Geschichte eines Randgebietes der europäischen Region. Heute spielt dort jedoch die Nähe zum afrikanischen Kontinent eine weitaus größere Rolle als die industrielle Geschichte des frühen 20. Jahrhunderts. Eine Geschichte, die Tsivopolous wieder entdecken möchte. Und trotzdem wird man als Betrachter den Eindruck nicht los, dass die eigentliche Geschichte nur ein möglicher Anlass gewesen ist, um eine hochverdichtete Collage unterschiedlicher Fragmente zu schaffen, in der es um die Macht von Bildern geht, Geschichte herzustellen und auszulöschen.

Immer wieder kreist die Kamera um die riesigen Krater der ehemaligen Minen, die wie Wunden in der Landschaft klaffen. Sie wecken Erinnerungen an so viele andere Orte, wo die Hoffnung auf kurzfristige Gewinne Menschen dazu veranlasst haben, ganze Landstriche umzuwälzen. Andere Bilder zeigen die mineralischen Steine, die die damals begehrten und inzwischen eher wertlosen Rohstoffvorkommen beinhalten. Die Menschen selbst, die Arbeiter, die diese Steine aus der Erde geschlagen haben, kommen nur in dem orts- und zeitlosen Dialog zwischen einer weiblichen und männlichen Stimme vor, die den Bildessay begleiten. Eine andere Szene zeigt die Hände einer anonymen Person beim Ein- und Auspacken einer Reihe von historischen Glasnegativen in einem Speziallabor. Auf den beschädigten Aufnahmen sind Interieurs einer aufstrebenden Bürgerschaft zu sehen. Auf anderen Porträts der Einwohner, deren Reichtum sich auf der Ausbeutung der Minen gründete.

Immer wieder kreist der Dialog der beiden Stimmen aus dem Off um ein Event, ein Ereignis,welches dazu geführt hat, dass nicht nur die Bilder auf den Glasplatten, sondern das gesamte visuelle Bildarchiv dieser Gegend ausgelöscht wurde. Die kurze Erfolgsgeschichte der Region um Murcia ist somit eine, die kaum durch Bilder belegt ist.

Der epenhafte Film fragt nach der Kapazität von Bildern als erinnerungsstiftendes und –erhaltendes Medium. Tsivopoulos betritt mit seinem filmischen Essay ein fast ausgelöschtes Feld in der kollektiven Erinnerung und versucht mit seiner Collage neue Bilder zu errichten. Er tut, was Künstler immer getan haben. Er erinnert nicht durch vorhandene Bilder, sondern konstituiert neues Wissen durch neue Bildwelten.

Der Titel der aktuellen Ausstellungsreihe, die seit Mai 2010 das Programm bestimmt, scheint hervorragend zu den Arbeiten von Lilibeth Cuenca Rasmussen zu passen. „Personal Stories“ könnte beinahe der Titel ihrer Einzelausstellung in der Halle des Kunstvereins sein. Aber eben nur beinahe.

Für das Video „Family Sha La La“ übte die Künstlerin stundenlang mit ihrer gesamten asiatisch-europäischen Familie eine einfache Choreographie zu einem 1997 sehr beliebten Pop-Song. Am Ende hatten (fast) alle die Schritte verinnerlicht. Die unterschiedlichen Lebensstile ihrer Mutter, ihres Vaters und ihrer drei Geschwister drücken sich aber paradigmatisch in den unterschiedlichen Arten des Tanzens aus. Auch die 720-teilige Arbeit „Family Compositions“ stellt die eigene Familie und die Auseinandersetzung mit ihr in den Vordergrund.

In den Videos und Dokumentationen von Performances aus den folgenden Jahren stehen keine realen Personen im Zentrum. Stattdessen verkörpern Kunstfiguren je eine spezifische biografische Erfahrung von Lilibeth Cuenca Rasmussen. In „The Artist’s Song“ singt eine merkwürdig anmutende Figur über die Schwierigkeit, sich als Künstlerin in einer globalen Kunstwelt zu behaupten, in der vermarktbare Leinwände und Objekte einen viel größeren Wert besitzen als die konsequente Verfolgung ideeller Werte. Im Stil eines Musik-Clips reflektiert Lilibeth Cuenca Rasmussen über ihre Rolle als Künstlerin statt über Liebe und ihren Verflossenen. In „Absolute Exotic“ wird tatsächlich der Bruch mit einem Partner verarbeitet, aber nicht mit Hilfe von melancholischen Klischees. Im Video hat sich die Künstlerin ein bewusst naives Aussehen verpasst. Die „hübsche“ singende Frau ist aber nicht naiv, sondern richtet einen sprachlichen Frontalangriff gegen eine männliche Begierde, die sich ausschließlich an ihrem exotischen, weil asiatischen Äußeren orientiert.

Eine persönliche Geschichte wurde dafür, wie in fast allen Arbeiten der in Manila geborenen und in Kopenhagen aufgewachsenen Künstlerin, verändert, redigiert und verdichtet, bis zu einem Punkt, an dem der biografische Bezug lediglich eine Referenz bildet. An seine Stelle tritt die Auseinandersetzung mit generellen Fragen nach ethnischer Zugehörigkeit, geschlechtlichen Rollen und subtiler Unterdrückung. Vielleicht hätte die Ausstellung genauso in eine Ausstellungsreihe zur Bedeutung feministischer Traditionen in der Gegenwartskunst passen können wie in eine mit dem Titel „Personal Stories“. Und gerade deswegen ist sie so spannend.

Zur Ausstellungseröffnung am 26. November 2010 wird die Künstlerin eine ihrer Performances vorführen, für die sie international bekannt geworden ist.

Auch ich weiß es als Autor dieses Textes nicht. Als Leser haben Sie eine gerechtfertigte Erwartung, dass ich Ihnen erkläre, wovon die auf der Galerie im Heidelberger Kunstverein ausgestellten Arbeiten von Lasse Schmidt Hansen handeln. Ich soll darlegen, welche Bezüge der Künstler mit den Werken herstellen möchte und welche Bedeutung seine Arbeiten für Sie haben müssten. Aber ich weiß es wirklich nicht.

Selbst der Künstler weiß es womöglich zum Zeitpunkt der Abgabe dieses Textes noch nicht. Er hat an einem Plan für zwei oder mehrere neue Werke gearbeitet, als wir uns vor einigen Wochen getroffen haben. Er war sich jedoch nicht sicher, ob sein Vorhaben bei der materiellen Umsetzung funktioniert. Er tastet sich, ja muss sich geradezu langsam und behutsam vorantasten. Der Grund dafür liegt in der Natur seiner Arbeiten. Auf den ersten Blick sehen sie unscheinbar aus. Für eine Ausstellung in einer Galerie reiste der Künstler, wie er mit einem Lächeln erzählt, einmal mit einer einzelnen Fotografie an. Es war eine simple Schwarz-Weiß- Abbildung eines Stapels von Materialien für eine Skulptur, die er dennoch nicht gebaut hat.

Lasse Schmidt Hansen, geboren in Dänemark 1978 und ausgebildet an der Städelschule in Frankfurt, sucht in seinen Arbeiten konsequent nach der Stelle, an der Bedeutung überhaupt anfängt. Dabei geht es nicht um das, was zum Ausdruck kommen soll, sondern darum, die Stelle zu umreißen, ab der für einen Betrachter überhaupt Bedeutung und Sinn erkennbar ist. Ab wann schreibt man einer Fotografie eines Stapels von weißen Brettern einen Sinn zu, und wann ist sie bloß eine bedeutungslose Banalität? Es handelt sich um das Abtasten eines Punktes, der nicht Monate im Voraus geplant und hergestellt werden kann, sondern um ein Vorgehen, das erst durch vorsichtiges, langsames und konsequentes Versuchen zur Geltung kommen kann.

Konsequenterweise muss dieses Suchen auch das Scheitern von Bedeutung als eine Möglichkeit einschließen, wobei selbst das Scheitern einer Bedeutungszuschreibung einen eigenen Sinn annehmen könnte. Aber auch ein monumentales Scheitern kann für einen Künstler, der den Anfang von Bedeutung untersucht, zu einem Problem werden. Statt die mythologisch aufgeladene Rolle des großen und heldenhaften Scheiterns eines Künstlers auf sich zu nehmen, steuert Lasse Schmidt Hansen das kleinstmögliche Scheitern an.

Auf der Plattform im Obergeschoss stellt der Heidelberger Kunstverein vom 17. September bis 23. Dezember Lieblingswerke seiner Mitglieder aus. Aus den insgesamt 32 eingereichten Vorschlägen wählte eine Jury, bestehend aus Prof. Dr. Christoph Zuschlag, Institut für Kunstwissenschaft und Bildende Kunst, Universität Koblenz-Landau, und Johan Holten, Direktor des Heidelberger Kunstvereins, die Werke von 14 in- und ausländischen Künstlern aus.

Die breite Zusammenstellung aus Malerei, Plastik, Zeichnung, Video, Installation und Fotografie gibt die Spannbreite der ästhetischen Interessen aller, die sich beteiligt haben, wieder.

Antje Schiffers ist Künstlerin. Das scheint eine wenig erstaunliche Feststellung, da sie regelmäßig in Museen und anderen Ausstellungshäusern ausstellt. Sie führt also Tätigkeiten aus, die man allgemein mit dem Berufsbild Künstlerin in Verbindung bringt.

Als Antje Schiffers sich 1998 länger in einem mexikanischen Dorf aufhielt, war das anders. Die Einwohner wussten nichts von Kunstvereinen, Kunstakademien oder sonstigen Bestandteilen des Kunstbetriebs. Also musste sie einen anderen Weg suchen, um den Einwohnern zu erklären, warum sie jeden Tag in die Felder zog. Schließlich entgegnete sie auf Fragen, sie wolle alle vorhandenen Blumen zeichnen. Schlagartig konnten alle verstehen, welchen Beruf die merkwürdige Frau aus Deutschland ausübte. Das Aufzeichnen aller Blumen schien ihnen eine sehr respektable Beschäftigung zu sein. Unwissentlich hatten die Einwohner durch ihre Reaktion die Künstlerin auf einen interessanten Aspekt des Künstlerdaseins aufmerksam gemacht. Sie war plötzlich zu einem akzeptierten Teil einer sozialen Gemeinschaft geworden und hatte als Blumenzeichnerin einen natürlichen Zugang zu privaten Sphären der Dorfgemeinschaft erhalten. Sie war nun Teilnehmerin statt außenstehende Beobachterin.

Als ausgewiesene Künstlerin unternimmt Antje Schiffers seitdem regelmäßig ausgedehnte Reisen, bei denen sie sich – mit Hilfe von Tauschgeschäften, Staatsaufträgen oder sogenannten Dienstreisen, für die es Missionen zu geben scheint -, Wege in verborgene Welten bahnt. Als Gegenleistung erhält sie Objekte, Bilder, Filme und vor allem einmalige Geschichten, die sie aufschreibt und zusammen mit den Artefakten ausstellt.

Für ihre Ausstellung im Studio des Kunstvereins hat sie sich nicht wie sonst auf die Dokumentation einer spezifischen Reise konzentriert. Stattdessen hat sie ihren Blick gewendet und nach ihren eigenen Verhaltensmustern als offizielle Künstlerin gefragt. Statt über den Umweg der Gemälde und Geschichten von Antje Schiffers Wissenswertes über andere Gemeinschaften und Menschen zu erfahren, erlaubt uns die neue Ausstellung, etwas von Antje Schiffers über den Umweg der Fremden zu lernen. Für die Ausstellung hat sich die Künstlerin erneut mit ihren Projekten und Reisen der letzten zehn Jahre auseinandergesetzt, um diese zu einer neuen Erzählung über sich selbst zusammenzuführen.

Zur Eröffnung am 17. September ist neben dieser Erzählung von und über Antje Schiffers außerdem die erste Aufführung eines dramatischen Texts der Künstlerin zu erleben. Das Stück basiert auf Interviews mit Vorständen und Topmanagern größerer und mittelständischer deutscher Unternehmen und erlaubt einen Einblick in die privaten Denkweisen eines Segments der Bevölkerung, das ansonsten nur durch Wirtschaftsberichte oder Schlagzeilen zu seinen Gehältern von sich reden macht. Die Lesung ist eine Kooperation mit dem Theater der Stadt Heidelberg.

Sie gehen in ein Kaufhaus, um ein Bügelbrett zu kaufen. Beim Einscannen des Strichcodes wird eine öffentliche Ansage im ganzen Kaufhaus mit einer Beschreibung Ihres Einkaufs und der Angabe des entsprechenden Preises
ausgelöst. Alles applaudiert. Unmittelbar danach gehen die Verkäufer und Kunden wieder ihren gewöhnlichen Beschäftigungen nach. Nach einem kurzen Moment der Verwunderung packen Sie das Bügelbrett unter den Arm und gehen nach Hause. Sollte das passieren, hätten Sie vermutlich ein „détournement“ erlebt, einen kurzen Moment, in dem Ihre Wahrnehmung der Welt aus den Fugen geraten wäre.

Die Idee für diesen inszenierten Eingriff in den Alltag ist Teil einer Ansammlung utopischer Ideen des Theaterlabels Rimini Protokoll. Für seine Ausstellung in der Halle und auf der Galerie des Heidelberger Kunstvereins hat sich das Kollektiv die Handschriften von 80 Heidelberger Bürgern „ausgeliehen“. Diese wurden gebeten die von Rimini Protokoll vorformulierten Ideen auf kleine Zettel zu schreiben. Danach haben die drei Akteure des Kollektivs, Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel, die Zettel vergrößert und an die große Wand der Ausstellungshalle gepinnt.

Ein anderes Blatt sieht einen Gerichtssaal vor, in dem die Zuhörer sich nicht für das Urteil interessieren, sondern für die Art der Inszenierung. Weitere Notizen handeln von Vorstellungen, die unter Tischen von Gourmet-Restaurants aufgeführt werden. Am radikalsten ist das Konzept für eine Inszenierung, die aus einer einzelnen Begegnung besteht. Die Zettel werden vor einem goldenen Hintergrund zusammen mit hunderten ausgemusterter Stühle aus den Sitzreihen des Heidelberger Theaters präsentiert. Einige Stühle laden zum Hinsetzen ein, andere stehen an die Wand gelehnt. Ein paar sind zum Schaukeln umgebaut worden, von denen aus man die Blätter genauer betrachten kann.
Indem das Kollektiv das Theaterinterieur in die fremde Umgebung des Ausstellungsraums transplantiert, eröffnet es neue Blicke auf die Zukunft der bürgerlichen Institution des Theaters.

Das Kollektiv hat in den letzten zehn Jahren aber deutlich mehr als bloß utopische Ideen produziert. Seine realen Produktionen werden auf der ganzen Welt gezeigt. In diesen treten selten Schauspieler, sondern meistens nur Laien auf, die ihr Wissen über ein für die Inszenierung relevantes Thema nacherzählen. Das Theater von Rimini Protokoll ist oft mit der Bezeichnung „Experten des Alltags“ paraphrasiert worden, weil in den Stücken z.B. ein Mannheimer Lokalpolitiker in der Produktion „Wallenstein“ anstelle von Schillers Monologen seinen eigenen realen politischen Machtkampf nacherzählt.

Mit der Ausstellung wird das Augenmerk auf die erstaunliche Fülle unterschiedlichster Produktionen von Rimini Protokoll im letzten Jahrzehnt gelenkt. Die Besucher können die Unterschiede zwischen den Antworten von 100 Wienern und 100 Berlinern auf die gleichen Fragen aufspüren oder sich auf einen live zugeschalteten indischen Call-Center-Mitarbeiter einlassen. Im Eingangsbereich der Ausstellung kann anhand von Schriften und Projektionen das große Theaterspektakel einer Hauptversammlung nacherlebt werden, die 2009 im ICC Berlin unter der strengen Regieleitung der Abteilung Investors Relations der Daimler AG veranstaltet wurde.

Vielleicht hat der enorme Erfolg des postdramatischen Theaters des Kollektivs in der Vergangenheit den Blick mancher Zuschauer (und Kritiker) verdreht. Womöglich ging es Haug, Kaegi und Wetzel vor zehn Jahren nicht nur darum, Menschen auf der Bühne ein Sprachrohr zu verschaffen, sondern auch darum, wie man dieses Sprachrohr formt, um einen Ausschnitt des vielfältigen realen Lebens zu fokussieren.

Ein Protokoll ist in der Informatik ein technischer Begriff, der für ein Set von Verhaltensregeln für eine gegebene Situation steht. Ein Protokoll legt also fest, zu welchem Ergebnis ein bestimmter Prozess führt, ohne dass die Bestandteile des Prozesses im Vorfeld bekannt sind. Wenn man den Namen des Kollektivs, Rimini Protokoll, in diesem Sinne liest, enthält die Ideenansammlung im Heidelberger Kunstverein nicht nur Ideen für lustige oder humoristische Situationen. Vielmehr ergäben die Ideen nach dieser Lesart ein Archiv von Situation, in denen das Prinzip Rimini Protokoll angewandt werden kann, um im potentiellen Teilnehmer ein kleines (oder großes) „détournement“ zu provozieren. Wer einmal an einem solchen protokollierten Moment teilgenommen hat, weiß, dass die Welt danach ein kleines bisschen anders aussieht. Und das für immer.

Anlässlich der Documenta 2007 bekochte der berühmte Ferran Adrià jeden Tag zwei Gäste der Ausstellung in seinem weltberühmten Restaurant nördlich von Barcelona. Es schien, als ob Kunst und Kochen gleichgestellt würden. In der kleinen Gruppenausstellung im Studio soll diesen Sommer aber eine gänzlich andere Perspektive gezeigt werden. In den präsentierten Werkgruppen wird nicht nach „kreativen“, einfallsreichen oder modischen Rezepten gesucht, sondern versucht, das sowohl sehr individuell wie allgemeingültige Kulturphänomen „Essen“ zu umreißen.

Gaël Peltier setzte sich während eines sechsmonatigen Aufenthaltes in Amerika das Ziel, sein Körpergewicht um 36 Kilogramm zu erhöhen. Bloß täglich mehr zu essen reichte bei weitem nicht aus, um sein ehrgeiziges Projekt zu verwirklichen. In kurzen täglichen Videoblogs und Performances dokumentierte er die veränderten, verlangsamten Bewegungen seines Körpers, die erforderlich waren, um die zusätzlichen Kalorien nicht sofort zu verbrennen. In der Ausstellung sind Zeugnisse seiner körperlichen Verwandlung zu sehen.

Heath Bunting dagegen ernährte sich 2006 nicht vom Überfluss amerikanischer Supermarktregale, sondern lebte 12 Monate von freiem Essen , das er in der Stadt Bristol fand. Alle Apfelbäume, chinesischen Stachelbeeren und Ringeltauben sowie 1419 andere, frei zugängliche Nahrungsmittel hat er zusammen mit Kayle Brandon in einer bis heute fortgeführten Karte eingetragen. In der Ausstellung können Sie Ihre eigene Kopie seiner Karte mitnehmen und bei Ihrem nächsten Besuch in Bristol die Angaben überprüfen.

Die Künstlergruppe Superflex beschäftigte sich auch mit den wirtschaftlichen Strukturen, welche die Distribution und den Konsum von Essen kontrollieren. Analog zu den Open-Source-Computerprogrammen, die von Programmierergemeinden im Internet seit Jahren als Alternativen zur proprietären Software von Apple und Microsoft kostenlos angeboten werden, hat das dänische Kollektiv das kostenfreie „Free Beer“ entwickelt. Die letzte Version des Rezeptes ist im Internet frei zugänglich und kann mit wenig Aufwand von jedem gebraut werden. Im Zeitraum der Ausstellung werden wir kostenlos Bier der (Anti-)Marke „Free Beer“ ausschenken.

Das Speiseeis, um das es im Video von Tim Etchells geht, kann leider nur als Bild und Ton erfahren werden. 2008 entwickelte der Künstler mit einem italienischen Eismacher vier neue Eissorten, mit denen er gängige Begriffe der Kunsttheorie geschmacklich nachbildete. Aber wie schmecken denn „Archiv“, „Erinnerung“, „Spektakel“ oder „Körper“? Tim Ettchells parodiert ein um sich selbst kreisendes kunsttheoretisches Universum, dem seine Stofflichkeit abhanden gekommen ist.

Nicht nur die zeitgenössische Kunst ist in den letzten Jahren zunehmend zu einer hochgehandelten Ware geworden. Mit den steigenden Preisen am Markt für junge Künstler haben sich diese selbst in einen ökonomischen Faktor verwandelt. Galerien arbeiten daran, die Biografien ihrer erfolgreichen Künstler marktgerecht zu gestalten. Unterstützt werden sie von einer Reihe neuer Akteure, so genannten Kunst-Indikatoren, die statistische Methoden entwickelt haben, um den Erfolg – und damit auch den zukünftigen Marktwert – von Künstlern objektiv darzustellen.

Einer der ältesten Anbieter ist der Kunstkompass, der jährlich die weltweit gefragtesten Künstler der Gegenwart ermittelt. Andere Anbieter wie artprice.com listen Angaben zu Kunstwerken, Auktionslosen und -ergebnissen auf und erlauben auf diese Weise Sammlern einen umfassenden Einblick in den internationalen Auktionsmarkt. Die Firma Artfacts.net schlussendlich, die mit dem Slogan „Inside Information für your benefit. We love Art“ für ihren Service wirbt, generiert aus einer Künstlerdatenbank von derzeit mehr als 250.000 Namen ein angeblich transparentes und objektives Ranking der 60.000 bekanntesten unter ihnen.

Aber wenn es möglich sein sollte, den Bekanntheitsgrad eines Künstlers und somit auch die Qualität einer künstlerischen Arbeit numerisch festzuhalten, dann müsste es auch möglich sein, die „perfekte“ Ausstellung aus dem durchschnittlichen Mittelwert einer Summe von Ausstellungen zu berechnen. Mit der „Perfekten Ausstellung“ hat der Heidelberger Kunstverein eine Gruppenschau auf der Basis einer solchen statistischen Vorgehensweise konzipiert, welche einen numerischen und scheinbar „objektiven“ Umgang mit Kunst ad absurdum führt, indem sie die Methode tatsächlich anwendet und in eine Ausstellung umsetzt. In einem komplizierten Verfahren wurden 26 typische Gruppenausstellungen von Kunstvereinen, die in den letzten fünf Jahren präsentiert wurden, untersucht. Anhand von Kriterien wie der Position des Künstlers in der Rankingliste von Artfacts.net zum Zeitpunkt der Ausstellung und Auf oder Abstieg des Künstlerranks in den Jahren davor sowie Geschlecht, Alter, Medium und Nationalität wurden acht Künstlerprofile errechnet, die in ihrer Summe das gesamte Spektrum einer solchen typischen Gruppenausstellung von Kunstvereinen abdecken. Anschließend wurden die acht „perfekten“ Künstler eingeladen, in Heidelberg auszustellen, selbst wenn oder gerade weil eine solche Kombination natürlich alles andere als perfekt ist.

In einem zweiten Teil der „Perfekten Ausstellung“ sind die Arbeiten fünf weiterer Künstler zu sehen. Diese beschäftigen sich in den ausgesuchten Werken inhaltlich mit den Prinzipien und Folgen eines marktkonformen und statistischen Umgangs mit Kunst. Die Ausstellung findet in der Halle und auf der Galerie statt.

Nachfolgende Künstler wurden nach einem statistischen Verfahren, basierend auf Einträgen in Kunstdatenbanken, ausgewählt. Die acht Künstler stehen repräsentativ für die verschiedenen Künstlerrankings, die in typischen Kunstvereinsausstellungen vorkommen.

Marcus Coates, Werner Feiersinger, Valery Koshlyakov, Alexander Kotchetow, Carla Mattii, Maria Sewcz, Kathy Slade, Carl Michael von Hausswolff

Nachfolgende Künstler behandeln in ihren Arbeiten Strategien und Entwicklungen des Kunstmarktes. Ihre Exponate reflektieren insofern Methoden, die für die Auswahl der Künstler im ersten Teil von „Die Perfekte Ausstellung“ ausschlaggebend waren.

Habib Asal, bioswop.net, Christian Jankowski, Alicja Kwade, Paul Wiersbinski, Adrian Williams, Carey Young

Ganz in den (Nicht-)Farben Schwarz und Weiß hält die polnische Künstlerin Aneta Grzeszykowska ihre erste Einzelausstellung in Deutschland, die nun im Studio des Kunstvereins zu sehen ist. Verteilt im weißen Raum stehen fünf merkwürdig anmutende Figuren, die auf eine künstlerische Arbeit Aneta Grzeszykowskas von 2005 zurückgehen, die inzwischen vom Museum für Moderne Kunst in Warschau angekauft wurde. In einem Album mit privaten Familienfotos löschte die Künstlerin einzelne Personen aus den Fotografien heraus, meistens sich selbst, aber auch Verwandte oder Freunde. Die aus dem fotografischen Archiv Verbannten dienten als Vorlage für die handgenähten Filzpuppen, die wie Gespenster der Vergangenheit nun den Ausstellungsraum einnehmen.

Außer den Figuren wird das Video „Headache“gezeigt, in dem Fragmente des Körpers der Künstlerin eine schwarze Leinwand einnehmen.

Die Ausstellung bildet den Auftakt zu einem Ausstellungszyklus des Heidelberger Kunstvereins, in dem der Umgang zeitgenössischer Künstler mit Biografien, sei es deren eigene, eine fremde oder die frei erfundener Akteure, behandelt werden soll.

Wie auch für seine Ausstellung im Heidelberger Kunstverein nimmt Wendland fast immer Bezug auf den tatsächlichen sowie den ideellen Ausstellungsraum. Architektonische Elemente werden mit- und ineinander verschränkt. Die innere Gliederung einer jeweiligen Installation entwickelt sich aus einer vorsichtigen und zeitaufwendigen Annäherung an der konkreten, vorgegebenen Situation.

„Soll das nun auch Kunst sein“, haben sich bereits zahlreiche Besucher beim Betrachten des vielfach ausgestellten Videos „Sick Film“ (Work 610) gefragt, den der britischen Turner-Preisträger Martin Creed 2006 schuf. Dabei hat er das Video nicht ganz alleine gemacht. Vielmehr hat er zwölf Bekannte und Freunde zu einem
Abendessen in sein Atelier in London eingeladen. Nach dem Essen hat er jeden von ihnen gebeten, einzeln vor einen weißen Hintergrund zu treten, den er im Vorfeld für die Aufnahmen aufgestellt hatte. Die Vorgabe lautete, sich selbst vor laufender Kamera zum Übergeben zu bringen.

Der Fotograf Armin Linke gehört zu den international gefragten Künstlern und hat neben Biennalen in Venedig, Berlin und Sao Paolo zahlreiche Gruppenausstellungen, darunter im ZKM in Karlsruhe und im Centre Pompidou in Paris, bespielt. Mit seinen technisch perfekten und dennoch unaufgeregten Bildkompositionen dokumentiert und begleitet Linke die Symptome der Globalisierung. Sein Bild der künstlichen Inselgruppe Palm Jumeirah bei Dubai ist ebenso zu einer Ikone geworden wie viele andere seiner distanzierten Aufnahmen von Städten, Gebäuden und öffentlichen Räumen. Für die Ausstellung im Heidelberger Kunstverein wird der Künstler eine Edition in limierter Auflage produzieren.

Adel Abdessemed, der in einer großen Bandbreite von Medien, wie Skulptur, Installation, Fotografie, Zeichnung und vor allem Video arbeitet, zeigt im Studio des Heidelberger Kunstvereins zwei Videos und eine Wandarbeit. In „Les ailes de dieu“ (2009) zeichnen zwei verkrüppelte Personen, an einem Helikopter hängend, auf große Holztafeln. Beschränkt durch ihr jeweiliges Handicap sowie durch die Situation, schaffen die Personen dennoch ihr Werk. „Schnell“ (2005) ein weiteres Video, zeigt den freien Fall einer Videokamera, die der Künstler aus einem Hubschrauber über Berlin abwarf. Das Bild dreht sich in einem unaufhörlichen Loop zum Geräusch der Rotorblätter. Der kurze Loop und die Einheit von Bild und Ton sind die Besonderheiten von Abdessemeds Videos. Beschränkungen und Tabus sozialer, religiöser, physischer oder mentaler Natur sind ein ständig wiederkehrendes Thema. Die im Heidelberger Kunstverein ausgestellten Arbeiten werden zum ersten Mal in Deutschland gezeigt. Zuvor war Abdessemed in Ausstellungen wie „Medium Religion“ (ZKM Karlsruhe, 2008) und „Political Minimal“ (Kunstwerke, Berlin, 2008) zu sehen.

Die von Dr. Martina Koeppel-Yang kuratierte Ausstellung findet statt im Rahmen des Projektes „Parcours Exhibition in Heidelberg: „Becoming Intense – Becoming Animal – Becoming .“ des Exzellenzclusters „Asien und Europa im globalen Kontext: Wechselnde Asymmetrien in kulturellen Austauschprozessen“ der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg, das mit Mitteln der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) gefördert wird.

In seiner am 21.11.2009 beginnenden Ausstellung „Übermorgenkünstler“ widmet sich der Heidelberger Kunstverein der kommenden Künstlergeneration. Da Heidelberg selbst keine Akademie für Bildende Kunst hat, leben hier weniger junge Künstler als in anderen deutschen Städten, die über solche Bildungseinrichtungen verfügen. Daraus resultiert, dass eine junge kreative Szene, die im Umfeld einer solchen Institution entsteht, in Heidelberg fehlt. In einem Umkreis von gut 100 Kilometern gibt es aber einige der besten deutschen Akademien für Bildende Kunst. Der Heidelberger Kunstverein hat deswegen in diesem Sommer die Studierenden aller staatlich anerkannten Ausbildungsstätten für Künstler in diesem Radius aufgefordert, sich mit einer konkreten Arbeit für die Ausstellung „Übermorgenkünster“ zu bewerben. Aus insgesamt 264 eingegangenen Bewerbungen wählte eine Jury, bestehend aus Dr. Ulrike Lorenz, Direktorin der Kunsthalle Mannheim, Dr. Reinhard Spieler, Direktor des Ludwig-Hack-Museums Ludwigs-hafen und Johan Holten, Direktor des Heidelberger Kunstvereins, 26 Beiträge aus.

Ausstellende Künstler sind Studierende der Hochschulen und Akademien: HfBK Städelschule Frankfurt, AdBK und HfG Karlsruhe, Akademie für Bildende Künste Mainz und SABK Stuttgart.

Mit der Initiative möchte der Heidelberger Kunstverein „Künstler von Übermorgen“ in eine Stadt holen, die über keine offizielle Akademie der Bildenden Künste verfügt. Damit soll eine Brücke zur jüngsten Kunstszene in der Umgebung geschlagen werden.

Museumswände ohne Bilder, unheilsschwangere Tatorte ohne Opfer und Indizien, dicht bebaute, hochmoderne Städte ohne Bewohner: Hier geht es um die Präsenz des Abwesenden . Die Bilder des Verschwundenen fragen danach, was in unseren Bildarchiven erinnert und was vergessen wird und damit unsichtbar bleibt. Das Bild ist hier nicht Abbild, sondern Medium einer Abwesenheit, welche den Betrachter auffordert, die Leerstellen mit Bildern zu füllen, die wir in unserem visuellen Bildgedächtnis abgespeichert haben.

Die Ausstellung findet im Rahmen des 3. Fotofestivals Mannheim_Ludwigshafen_Heidelberg statt. Zum dritten Mal richten die drei Städte Mannheim, Ludwigshafen und Heidelberg in der Metropolregion Rhein-Neckar das größte kuratierte deutsche Fotofestival aus. Vorgestellt werden rund 60 internationale KünstlerInnen und FotografInnen, die in 6 Museen, Kunstvereinen und Kunstorten ausstellen werden, darunter der Heidelberger Kunstverein. Als KuratorInnen hat eine Fachkommission die Foto-Spezialistin Esther Ruelfs und den Kurator Tobias Berger ausgewählt. Das Festival IMAGES RECALLED – BILDER AUF ABRUF widmet sich der Frage, wie das Medium der Fotografie unseren Blick auf die Welt ordnet und strukturiert. Jede ausstellende Institution zeigt Fotografien zu einem bestimmten thematischen Schwerpunkt des Festivals.

Auf den großformatigen Blättern wimmelt es von filigranen Zeichen. Winzige Chiffren, Zahlen, Pfeile und Notizen formieren sich zu einem Strom von Zeichen, die sich bündeln, vorwärtsschießen, in einem Strudel ins Stocken geraten. Die 1977 in Frankfurt am Main geborene und heute in Berlin lebende Künstlerin Jorinde Voigt hat über Jahre eine Zeichensprache entwickelt, mit der sie Phänomene dieser Welt in zarte, mit Bleistift oder Tinte auf Papier notierte Ordnungssysteme überführt. Temperaturverläufe, die Verteilung von Strom, die Flugbahnen eines Adlers, Popsongs, die Geräuschkulisse einer Großstadt oder ein sich küssendes Paar, abwechslungsreich und doch alltäglich sind die Wahrnehmungsfelder, die zu Triebfedern einzelner Arbeiten oder ganzer Serien werden.

Das Fluxusfestival „intermedia 69“ lockte 1969 über 5000 interessierte Zuschauer an den Neckar, um großangelegte Aktionen wie Christos Verpackung des Amerikahauses zu erleben. Veranstaltet von Klaus Staeck und Jochen Goetze war das Festival eine Reaktion auf die als reaktionär und „langweilig“ empfundene Jubiläumsausstellung des Kunstvereins. 40 Jahre danach soll dieses fast vergessene Kapitel der Stadtgeschichte Heidelbergs rekonstruiert und einer breiten Öffentlichkeit vorgestellt werden.

Römer + Römer nutzen einen Fehler, ein Nebenprodukt der digitalen Fotografie, um eigenartige Gemälde zu schaffen. Mit einer Kamera durchstreifen sie die Hauptstadt der Republik und zusehends auch andere Metropolen der Welt. Sie suchen Orte auf, an denen möglichst viele Farben aufeinandertreffen, und finden ihre Motive in Demonstrationszügen, Imbissen, Bars und Konzerten. Über den Umweg der Suche nach geeigneten Motiven ist eine Reihe von Dokumenten einer ganz bestimmten Zeit und Kultur entstanden. Die erste deutsche institutionelle Einzelausstellung der Künstler zeigt eine Auswahl dieser Dokumente.

Die Ausstellung ist die erste Europäische Einzelpräsentation des in Long Beach bei Los Angeles lebenden Künstlers Sandow Birk (*1962). Die 15 außergewöhnlich großformatigen Holzschnitte in der Ausstellung basieren auf einem historischen Bilderzyklus von Jacques Callot aus dem Jahre 1633 mit dem Titel „Die Schrecken des Krieges“. Bloß zeigen Birks 122 x 244 cm große meisterlich verarbeitete Blätter keine Szenen aus dem 30-jährigen Krieg wie es bei Callot der Fall war, sondern aktuelle Medienbilder aus dem amerikanischen Feldzug im Irak. Ein kleiner Schock stellt sich ein, wenn das Auge über die historischen Bildmotive schweift, und plötzlich auf Fernsehbilder des 21. Jahrhunderts stößt. Rauchwolken, die von Ölfeldern aufsteigen, werden nicht mit farbigen Pixels dargestellt, sondern mit fein ziselierten schwarzen Linien auf gelb-weißem Papier. Ein vertrautes Bild wird entfremdet und aus dem Alltäglichen entrückt.

China hat in den letzten Jahrzehnten tiefgreifende wirtschaftliche und gesellschaftliche Änderungen erfahren. Die Ausstellung „Up close, far away“, kuratiert von Andrea Neidhöfer , zeigt aus der Sicht von sechs chinesischen KünstlerInnen, wie sich dieser Wandel in der rasanten Entwicklung der Städte und insbesondere im privaten Lebensraum ihrer Bewohner spiegelt. Neben Chen Shaoxiong (*1962), der zu den Mitbegründern der zeitgenössischen Kunstszene im Süden Chinas zählt, und Xing Danwen (*1967), die bereits seit den späten 1990er Jahren im internationalen Kontext ausstellt, werden mit Hu Yang (*1959), Chen Qiulin (*1975), Song Tao (*1979) und Liang Yue (*1979) vor allem junge, bzw. im Ausland noch weniger bekannte KünstlerInnen vorgestellt.

Der Ausstellungstitel ist auch namengebend für das Projekt, an dem die beiden ausstellenden Künstler Smash137 und RuediOne seit längerer Zeit arbeiten. Gemeinsam streben sie danach, dem steten Antrieb der weltweiten Grafitti-Bewegung näher auf den Grund zu gehen: Was treibt Sprüher? Woher kommt ihr Schaffensdrang? Wie kommt es zu diesem ewigen Kreislauf des Neuerschaffens?
Smash137 ist selbst aktiv schaffender ›Writer‹. RuediOne war ›Writer‹, bevor er die Sprühdose gegen die Kamera eintauschte. Ihr gemeinsames Projekt ›Tomorrow Ain’t Promised‹ beschreibt aus ihrer persönlichen Sicht die Beweggründe der Szene. Die drei Bereiche Networking, Action und Fame bilden die Grundlage des Projektes, aus dem der Kunstverein einen kleinen Ausschnitt präsentiert.

In wöchentlich wechselnder Reihenfolge sollen Einzelwerke, seien es Zeichnungen, Malereien, Objekte oder einfache Installationen auf der Plattform ausgestellt werden, wie bereits bei der Ausstellung „1 Woche=1 Arbeit“ im Frühjahr 2007. Die Auswahl der Arbeiten soll jedoch auf Vorschlägen durch die Mitglieder des Kunstvereins basieren, die ab November 2008 Beschreibungen und Abbildungen von je einer Arbeit einreichen können, die sie in den letzten Jahren für besonders wichtig gehalten haben. Mitglieder können keine eigenen Arbeiten vorschlagen, oder Werke von nahen Verwandten. Das Transport- und Installationsbudget muss zudem verkraftbar sein. Eine interne Jury des Kunstvereins trifft die endgültige Auswahl von 11 Werken zwischen den eingereichten Arbeiten.

AUSSTELLUNGSTERMINE

14.02.-19.02.2009 MIRJAM SCHWAB

20.02.-26.02.2009 MIA UNVERZAGT

27.02.-05.03.2009 ANNA-LENA HUBER| LUCIE BEPPLER

06.03.-12.03.2009 CHRISTIANE GRIMM

13.03.-19.03.2009 BARA LEHMANN-SCHULZ

20.03.-26.03.2009 BRIGITTE MARIA MAYER

27.03.-02.04.2009 AMELY SPÖTZL | J. BEREKAI

03.04.-09.04.2009 CHRISTINA OHLMER

10.04.-16.04.2009 REINHARD STANGL

17.04.-23.04.2009 PETER BIALOBREZSKI

24.04.-03.05.2009 SELENE STATES

In einer Serie von großformatigen Gemälden hat sich Lars Tygesen für die Ausstellung mit Darstellungen barocker Interieurs beschäftigt, die sich in flachen und lediglich abstrakt strukturierten Bildräumen aufzulösen scheinen. Die neuen Bilder dieses jungen dänischen Künstlers sind euphorisch, traurig und kraftvoll.

Im Mittelpunkt des aktuellen Projekts von Walid Raad, das jetzt zum ersten Mal gezeigt wird, steht eine fast 20 Jahre zurückliegende Ausstellung Marwan Baroudis, des Chefkurators von Part Four in Alexandria, Ägypten. Dieser hatte 1989 fünf libanesische Künstler zu der Ausstellung I Might Die Before I Get A Rifle eingeladen. Drei Jahre später, 2002, wurden sämtliche der gezeigten Arbeiten plötzlich der Atlas Group von Walid Raad zugeschrieben, die sich von 1989-2004 mit den Möglichkeiten und Grenzen, die Zeitgeschichte im Libanon festzuhalten, beschäftigte.

Johan Holten, Direktor des Heidelberger Kunstvereins, konnte Marwan Baroudi nun dafür gewinnen, die Ausstellung I Might Die Before I Get A Rifle in Heidelberg wiederauferstehen zu lassen – in exakt der gleichen Form, in der sie 1989 in Alexandria präsentiert wurde. Sämtliche Arbeiten beschäftigen sich mit dem bewaffneten Konflikt, sie zeigen Explosionen, Sprengkörper und Geschosse und sind mit den Originaltexten und -erläuterungen zu sehen. Ihren besonderen Reiz gewinnt die Schau durch den Vergleich mit dem Projekt Atlas Group , die eine andere Präsentation der Werke gewählt hat.

Lager erzählen viel über die Gesellschaften, die sie hervorbringen und tolerieren. Die Schwelle, an der Ordnungssysteme in Maschinerien der Repression kippen, ist für Beteiligte und Außenstehende oft nicht erkennbar. Bis heute existieren Strukturen fort, welche die Systematisierung und Ausbreitung der Lager im 20. Jahrhundert ermöglicht haben. Die Ausstellung CAMP vereint Arbeiten von arrivierten und noch weniger bekannten Künstlern, die sich der Psychologie geschlossener Repressionssysteme aus unterschiedlichen Blickwinkeln nähern.

Die zuerst für 2007 vorgeschlagene Ausstellung soll nun nach dem Großprojekt der Sommermonate als Ausstellung in der Halle und auf der Galerie zum Saisonauftakt gezeigt werden. Der niederländische Künstler Marcel van Eeden zeichnet nach dem Prinzip „eine Zeichnung pro Tag“, wodurch lange Serien von gleichformatigen Zeichnungen entstehen. Die meist fortlaufend gehängten Blätter scheinen zusammenhängende Geschichten zu erzählen, z. B. vom fiktiven Kunsthistoriker K.A. Wiegand. Wer sich aber in die ästhetisch eindrucksvollen Blätter hineinliest, wird unerklärbare Sprünge und Widersprüche in den Narrativen entdecken.

Vorgeschlagen von dem deutschstämmigen Kurator und Leiter der St. Paul Galleries in New Zealand – Leonhard Emmerling – ist ein Videoscreening mit Künstlern aus New Zealand und dem Südpazifischen Raum im Studio des Kunstvereins zu sehen. Unterteilt in drei Abschnitte, zeigt das Programm sowohl Wurzeln der Videokunst in New Zealand in den 70er Jahren, als auch aktuelle Werke von einzelnen inzwischen global agierenden Künstlern aus New Zealand.

ISLANDS+GHETTOS ist der Titel eines Ausstellungsprojektes des Heidelberger Kunstvereins, welches das Phänomen territorialer Ein- und Ausgrenzung, ausgehend von der aktuellen Situation im Jahr 2008 behandelt. Das Projekt ist aus der Überzeugung heraus entstanden, dass Konstellationen sozialer Polarisierung und räumlicher Fragmentierung auch in europäischen Zentren zu finden sind und stetig zunehmen werden.

Seinen Reiz gewinnt das Konzept aus dem Vergleich unterschiedlicher Siedlungsstrukturen. Denn der geographische Schwerpunkt des Projektes liegt zum einen auf den künstlichen Inselgruppen vor der Küste Dubais, die die territoriale Verinselung physisch erlebbar machen, zum anderen auf Caracas als Beispiel einer Megacity der Dritten Welt mit ihrem Wechsel von städtischen Elends- und abgeriegelten Wohngebieten der wohlhabenden Mittel- und Oberschicht.

Den Hauptteil des Projektes bildet eine Austellung, mit Werken von 44 international agierenden Künstlern, die im Anschluss an die diesjährige Art Basel im Heidelberger Kunstverein und in Partnerinstitutionen der Region zu sehen sein wird.

Das Architekten- und Künstlerkollektiv raumlabor machte während der späten 90er Jahre und der ersten Jahre des neuen Jahrtausends mit zahlreichen großangelegten Aktionen in Berlin auf sich aufmerksam. Hinterhöfe wurden zum Beispiel zu ephemeren Raumgebilden umgebaut. Im Jahre 2005 gelang es der Gruppe mit der Ausstellung „Der Berg“ im leerstehenden Palast der Republik, eine breite Öffentlichkeit anzusprechen.

Die Ausstellung raumlaborberlin dassystem ist die erste institutionelle Einzelausstellung eines der erfolgreichsten jungen Architekturkollektive und Künstlergruppen Deutschlands. Für die Ausstellung wird das Kollektiv raumlaborberlin den Versuch unternehmen, seinen außergewöhnlichen Theorien über Räume und ihren gesellschaftlichen Anwendungen in einem raumübergreifenden System Gestalt zu geben. Ein Labyrinth, in den Räumen des Heidelberger Kunstvereins aus mehreren Hunderten von Türen eines abgerissenen Hauses aus Halle-Neustadt zusammengesetzt, führt den Betrachter an Ausschnitten, Bildern und Objekten früherer Projekte des Kollektivs vorbei.

Wer die vielfältige Natur von raumlaborberlins bisherigen Projekten kennt, der weiss, dass diese sich einem einheitlichen architektonischen Stil im klassischen Sinne entziehen. Sie sind eher Haltung und Denkart, die das Temporäre nicht als Zwischenlösung, sondern als Befreiung von den Zwängen einer gestaltungsorientierten Architekturpraxis verstehen.

raumlaborberlin versteht sich als System, das, ausgehend von einem grundlegenden Algorithmus, sich ständig neu etabliert. Für die Ausstellung im Heidelberger Kunstverein versucht das Architekturkollektiv – bestehend aus Francesco Apuzo, Markus Bader, Benjamin Foerster-Baldenius, Andrea Hofmann, Jan Liesegang, Christof Mayer, Matthias Rick und Axel Timm – seine schwer definierbare Seele anhand eines temporären Systems sichtbar werden zu lassen.

Zur Ausstellung erscheint der Katalog “ raumlaborberlin. acting in public“ im Jovis Verlag mit Beiträgen von Niklas Maak, raumlaborberlin und Katja Szymczak .

ISLANDS+GHETTOS ist der Titel eines Ausstellungsprojektes des Heidelberger Kunstvereins, welches das Phänomen territorialer Ein- und Ausgrenzung, ausgehend von der aktuellen Situation im Jahr 2008 behandelt. Das Projekt ist aus der Überzeugung heraus entstanden, dass Konstellationen sozialer Polarisierung und räumlicher Fragmentierung auch in europäischen Zentren zu finden sind und stetig zunehmen werden. Ein Projektraum mit offenem Archiv hat vom 29.02. bis zum 18.05. im Studio des Kunstvereins anhand von Texten und Bildern die Grundlagen des Projektes offengelegt. Videokonferenzen mit den Recherchepartnern aus Dubai und Caracas am 29.02. und am 05.04. ergänzten die ausgestellten Rechercheergebnisse.

An Werktagen standen während der Öffnungszeiten ferner Projektmitarbeiter zu Gesprächen im Projektraum bereit.

Vom 16.02. – 06.03.2008 ist das Heidelberger Forum für Kunst zu Gast im Heidelberger Kunstverein. In der Halle und auf der Empore wird eine repräsentative Auswahl an Arbeiten von Künstlern aus der Region zu sehen sein. Die von Dr. Jochen Kronjäger und Heiner Weiner ausgewählten Werke zeichnet eine Vielfalt der Medien und der künstlerischen Ausdrucksarten aus.

Die Arbeiten der folgenden 25 Mitglieder des Heidelberger Forum für Kunst werden zu sehen sein: Christian Adam, Rosemarie Armbrust, Michael Bacht, Natalia Berschin, Peter Borkenhagen, Luitgard Borlinghaus, Günter Braun, Milan Chlumsky, Stanford Fata, Gisela Hachmann-Ruch, Heiko Hofmann, Dik Jüngling, Manfred Kästner, Monika Klein, Dirk Klomann, Marie Marcks, Ellis Neu, Roswitha J. Pape, Siegfried Reißing, Lynn Schoene, Klaus Staeck, Elke Wassmann, Elke Weickelt, Grete Werner-Wesner, Michael Witlatschil.

Die Ausstellung ist Teil einer Kooperation zwischen dem Heidelberger Kunstverein und dem Heidelberger Forum für Kunst. Im Gegenzug zu dieser Ausstellung wird das Heidelberger Forum für Kunst einen Teil der Ausstellung „Islands+Ghettos“ zeigen, die der Heidelberger Kunstverein organisiert und in Zusammenarbeit mit dem Kunstverein Mannheim sowie dem Ernst Bloch Zentrum Ludwigs-hafen in den drei Städten vom 07.06. – 07.09.2008 zeigen wird.

Zur Eröffnung am 15.02.2008, 18 Uhr spricht Michael Sieber Grußworte, Johan Holten wird die Einführungsrede halten und Gisela Hachmann-Ruch wird zur Geschichte des Heidelberger Forum für Kunst sprechen.